Über die Kulturindustrie in „Dialektik der Aufklärung“ von Adorno und Horkheimer

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Die Kulturindustrie kann als „eine Form der intellektuellen Produktion unter den Bedingungen von Fordismus12 bezeichnet werden und ist somit unmittelbar an die Entwicklungen des Kapitalismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts gekoppelt. Jegliche Ansätze, die die Kulturindustrie auf eine bloße Medientheorie reduzieren, werden ihrem begrifflichen Inhalt nicht gerecht. Vielmehr bezieht sich der Begriff „Kulturindustrie“ auf jegliche kulturelle Äußerung innerhalb kapitalistischer Produktionsverhältnisse seit dem Fordismus. Das beinhaltet die Wissenschaft, den städtischen Raum, die Musik, die Politik, die Architektur usw.3 Auch wenn der Kultur innerhalb kapitalistischer Gesellschaften ein Hauch der Selbstbestimmung und Originalität anhaftet, die den Schein erwecken, sich der rationalisierten kapitalistischen Produktionsweise zu entziehen, identifizieren Horkheimer und Adorno die Kultur als vereinheitlichtes, uniformes System, das die wirtschaftliche Rationalität beständig reproduziert. „Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen.“4 Doch trotz ökonomischer Sachzwänge, kann man beispielsweise mit Gunnar Hindrichs sagen, dass die Kultur oft als getrennter und autarker Bereich betrachtet wurde, der, nach liberaler Weltanschauung, die Möglichkeit der individuellen Selbstentfaltung und aus konservativer Sicht, die Erweiterung des eigenen Traditions- und Bildungshorizontes ermöglicht.5Diesem Verständnis der Kultur entgegnen die Autoren mit der Darstellung der der Kulturindustrie immanenten innewohnenden Rationalität: Die Standardisierung der Produkte, die, einmal durch die Massenproduktion „demokratisiert“, sprich allen (solange genügend Geld vorhanden ist) zugänglich werden, für jeden Einzelnen ein individualisiertes Warenangebot des Immergleichen zur Verfügung stellt. D. h., dass der Warencharakter alle kulturellen Äußerungen kennzeichnet. Anhand der Standardisierung wird die Differenz der Konsumgüter innerhalb der Kulturindustrie zum bloßen Trug, denn obwohl die Kulturindustrie verschiedene voneinander abgegrenzte Produkte herstellt (z. B. Pop , Rock , Techno , Punk-Musik usw.) dient die Abgrenzung der Produkte einzig und allein der Kategorisierung der Konsumgüter, um den Kauf- und Verkaufsakt effizienter zu gestalten.6 Genauso wie das Kapital in Bereichen abseits der Kulturindustrie nach Gewinnmaximierung strebt, unterliegt auch die Kulturindustrie seinen ökonomischen Anforderungen und Mechanismen. Das ökonomische Gerüst der modernen kapitalistischen Gesellschaften bildet die Essenz der Kulturindustrie und fungiert zugleich als Paradigma ihrer gesamten Ausdrucksformen, d. h., dass nicht nur die Endprodukte der Kulturindustrie standardisiert werden, sondern auch das Schema, nach dem sie zusammengesetzt werden. So sind beispielsweise sowohl in Filmen als auch in Musikstücken jeglicher Couleur wiederkehrende Muster und Schemen zu erkennen, die auch unter dem Begriff „clichés“ subsumiert werden können; die Durchschaubarkeit der Produkte der Kulturindustrie ist hierbei kennzeichnend.7 In diesem Sinne wird, anhand der Uniformität der Kulturindustrie, der Gegensatz zwischen Allgemeinem und Besonderem überflüssig, denn die gesamte Kulturindustrie entsteht und entwickelt sich unter dem Paradigma der ökonomischen Rationalität. Dadurch ist jeder ihr innewohnende einzelne Ausdruck, sprich alles Besondere, das Allgemeine, also Teil der vereinheitlichenden Kulturindustrie. Dementsprechend spiegelt sich das Allgemeine, also die auf Konsum ausgerichtete fordistische Produktion der Kultur, auch im Besonderen, d. h. dass das Besondere nur eine eigene Sphäre (z. B. Rock-Musik) der immer gleichen Konsumtion ist.8 Andererseits entwickelt sie durch ihren Schematismus ein eigener Stil: die Negation des Stils, sprich die Vereinheitlichung, was letztlich nichts weiter, als der ideologische Ausdruck der bestehenden Herrschaftsmechanismen9 bzw. die „Reproduktion des Immergleichen“10 ist.

Die Freizeit als Verlängerung des Arbeitstages

Eines der charakteristischen Merkmale der Kulturindustrie ist, dass sie sich nicht durch physische Gewalt oder irgendwelche direkte Zwänge den Menschen aufbürdet, viel mehr ist die von den Menschen gesuchte Entspannung und das Abschalten von der täglichen Lohnarbeit, was den Produkten der Kulturindustrie solche Popularität verschafft und ihnen einen scheinbar positiven Charakter verleiht.

Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus. Es wird von dem gesucht, der dem mechanisierten Arbeitsprozeß ausweichen will, um ihm von neuem gewachsen zu sein. Zugleich aber hat die Mechanisierung solche Macht über den Freizeitler und sein Glück, sie bestimmt so gründlich die Fabrikation der Amüsierwaren, daß er nichts anderes mehr erfahren kann als die Nachbilder des Arbeitsvorgangs selbst“.11

Neben dem Arbeitstag wird auch die Gestaltung der Freizeit durch ein und dieselbe ökonomische Rationalität gestaltet, sodass sich beide ergänzen: der Arbeitsprozess, um genügend Geld zu haben, um als Konsument zu fungieren und zu überleben, das Amüsement, um Kräfte zu tanken, um sich am nächsten Tag wieder in denselben Arbeitsprozess zu integrieren (die Autoren sprechen von Katharsis). Folglich kennzeichnet sich das Amüsement nicht nur durch Ablenkung, sondern auch durch seinen affirmativen Charakter gegenüber dem Bestehenden. „Donald Duck in den Cartoons wie die Unglücklichen in der Realität erhalten ihre Prügel, damit die Zuschauer sich an die eigenen gewöhnen.“12 Doch neben dem affirmativen Charakter der Produkte der Kulturindustrie gehört auch der Betrug inhärent zum Wesen derselben, denn die Begierden, welche die Kulturindustrie den Konsumenten zu erfüllen verspricht, führen fortwährend in die Irre, weil sie an die Gleichförmigkeit des Kreislaufs der Warengesellschaft gefesselt bleiben. So bleiben die Begierden unerfüllt, denn sie werden lediglich unterdrückt und befeuert.

Das Prinzip gebietet, ihm [dem Konsumenten; P. P.] zwar alle Bedürfnisse als von der Kulturindustrie erfüllbare vorzustellen, auf der anderen Seite aber diese Bedürfnisse vorweg so einzurichten, daß er in ihnen sich selbst nur noch als ewigen Konsumenten, als Objekt der Kulturindustrie erfährt. Nicht bloß redet sie ihm ein, ihr Betrug wäre die Befriedigung, sondern sie bedeutet darüber hinaus daß er, sei´s wie es sei, mit dem Gebotenen sich abfinden müsse. […]Das Vergnügen befördert die Resignation, die sich in ihm vergessen will“.13

Kritik innerhalb der Kulturindustrie

Obwohl für Horkheimer und Adorno die Kulturindustrie affirmativ gegenüber der bestehenden Gesellschaftsordnung fungiert und dies zugleich impliziert, dass die Kulturindustrie eine Ideologie der herrschenden Machtverhältnisse und Produktionsweise ist, bedeutet das nicht, dass die Ausdrücke der Kulturindustrie keine kritische Perspektive entwickeln können. Doch selbst diese kritischen Sphären werden in die Ganzheit der ökonomischen Rationalität der Kulturindustrie integriert.14 Mehr noch: Die Kulturindustrie selbst produziert ihre eigene Kritik, ohne sich selbst infrage zu stellen,15 was in Forschungsansätzen von Christine Resch und Heinz Steinert, als „affirmative Reflexivität“ bezeichnet wird, d. h. eine Form der Reflexion, die im Gegensatz zur „kritischen Reflexivität“, nicht die gesamten Herrschaftsverhältnisse und wie diese jegliche Emanzipationsmöglichkeiten unterbinden analysiert.16 Die in der „Dialektik der Aufklärung“ entwickelte Auffassung der Kulturindustrie kann in diesem Kontext nicht als verkehrtes Bewusstsein und die Kulturindustrie selbst nicht als Manipulationsmaschinerie verstanden werden, sondern vielmehr „als Erhebung des unvernünftigen, falschen Seins zur unhinterfragbaren Tatsächlichkeit.“17 D. h., dass anhand der Kulturindustrie die Herrschaftsverhältnisse reproduziert und zementiert werden, sodass die bestehende kapitalistische Gesellschaftsordnung als unvermeidliche Konstante des menschlichen Zusammenlebens erscheint.18

Weitergehen und Weitermachen überhaupt wird zur Rechtfertigung für den blinden Fortbestand des Systems, ja für seine Unabänderlichkeit. Gesund ist, was sich wiederholt, der Kreislauf in Natur und Industrie. Ewig grinsen die gleichen Babies aus den Magazinen, ewig stampft die Jazzmaschine. […] Daran wird die Unabänderlichkeit der Verhältnisse erhärtet.“19

Die Kulturindustrie verfestigt die bestehenden Herrschaftsverhältnisse umso mehr, indem sie auch das Leiden des Menschen integriert. Dies veranschaulicht, wie immer mehr Bereiche der menschlichen Existenz durch das kapitalistische System der Massenproduktion aufgegriffen und neutralisiert werden.20 Die Darstellung des gegenwärtigen Leidens bzw. der Tragik fungiert innerhalb der Kulturindustrie als Zementierung desselben als Schicksal. Diese Unausweichlichkeit des Leidens führt die Konsumenten dazu, widerstandslos die sie umgebende Realität zu akzeptieren und zu verinnerlichen, sprich zur Anpassung an die gesellschaftlichen Umstände. Zugleich fördert die Darstellung des Leidens, an das es sich anzupassen gilt, die Identifizierung mit den bestehenden Machtstrukturen, aus denen das Leiden hervorgeht.21

L´art pour l´ art und das Warenspektakel

Ungeachtet dessen, dass die Kulturindustrie und die mit ihr einhergehende ökonomische Rationalität nach Adorno und Horkheimer ein flächendeckendes Konglomerat bildet, wird die autonome Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft dennoch idealisiert und als von den kapitalistischen Herrschaftsmechanismen getrennte Sphäre betrachtet. Diese angebliche Autonomie der Kunst wird von den beiden Autoren vehement kritisiert, mehr noch: Nicht mal den Kunstwerken, die vor der Durchsetzung des entfalteten kapitalistischen Marktes entstanden, räumen sie eine wirkliche Autonomie ein.

Die reinen Kunstwerke, die den Warencharakter der Gesellschaft allein dadurch schon verneinen, daß sie ihrem eigenen Gesetz folgen, waren immer zugleich auch Waren: sofern, bis ins achtzehnte Jahrhundert, der Schutz der Auftraggeber die Künstler vor dem Markt behütete, waren sie dafür den Auftraggebern und deren Zwecken untertan“.22

Fernen kann man als Unterscheidung zwischen der industriell produzierten Massenkunst und der vorindustriellen Kunstwerke festhalten, dass erstere „[…] nicht mehr, wie Kunstwerke auch Waren […], sondern durch und durch Waren“23 sind. Vor dem Auftauchen der Kulturindustrie war die Kunst meist nur einem ausgewählten Publikum des Adels zugänglich, doch in einer industrialisierten kapitalistischen Gesellschaft, in der die Kunst praktisch der ganzen Gesellschaft zugänglich ist, verschwindet der Schein der Autonomie der Kunst umso deutlicher, denn die Zwecklosigkeit, mit der sich die Kunst identifiziert, geht vollkommen in die Anpassung an die Zwecke des Marktes über.24 Das bedeutet nicht, dass ein Künstler immer in direkter Anlehnung an die Nachfrage des Marktes ein Kunstwerk erstellt, vielmehr bewahrt der autonome Künstler eine bestimmte Freiheit, um sein Kunstwerk nach eigenen Vorstellungen zu gestalten. Erst im nächsten Schritt wird das Kunstwerk in den Markt überführt und zum Verkauf angeboten. In diesem Sinne fallen letztlich beide Momente (autonome kreative Tätigkeit und Verkauf) zusammen, Horkheimer und Adorno erläutern diese These durch Rekurs auf die Marxsche Analyse der Ware.25 Nach Marx hat eine Ware einen Gebrauchswert26und einen Tauschwert27, wobei im oben erwähnten Beispiel der autonomen Kunstproduzenten das erste Moment einer gewissen Freiheit in der Herstellung der Kunstobjektes dem Gebrauchswert entspricht, während dessen Eintreten in den Zirkulationsprozess des Marktes dem Tauschwert gleichkommt. Letzteres gewinnt jedoch die Oberhand und absorbiert sozusagen den Gebrauchswert: Genau wie bei jeder anderen Ware innerhalb der kapitalistischen Produktionsverhältnisse produziert der Privateigentümer keine unmittelbaren Gebrauchswerte, vielmehr liegt der Gebrauchswert im Tauschwert, den eine Ware auf dem Markt erzielen kann.28Aus diesem Grund, gelingt es auch der autonomen Kunst nicht, den kapitalistischen Marktmechanismen zu entkommen. Ihr Diskurs über ihre angebliche Freiheit erweist sich folglich als Ideologie oder bloßer Schein. „L´art pour l´ art“ mündet in diesem Sinne schlussendlich in „l´ art pour le marché“.

Begrenzte Autonomie: Das New Holywood Kino

Nachdem der Begriff „Aufklärung“ und die damit einhergehende instrumentelle Vernunft dargestellt als auch ihre Erweiterung bzw. Ausdehnung in der kapitalistischen Kulturindustrie behandelt wurden, werde ich mich anhand des „New Hollywood Kinos“29, einem praktischen Beispiel für die Anpassungsfähigkeit der Kulturindustrie zuwenden. Dabei werde ich nochmals die zuletzt erwähnte Autonomie der Kunst aufgreifen. Dadurch lässt sich verdeutlichen, wie gesellschaftskritische Inhalte unter dem Warencharakter subsumiert werden, während die Herrschaftsverhältnisse, die sie kritisieren, unangetastet bleiben. Ferner zeigt der vereinheitlichende Warencharakter, der den kulturellen Äußerungen unter kapitalistischen Produktionsbedingungen zugrunde liegt, auf die Aktualität der Kulturindustrie hin, denn die Produktion und die Konsumtion von Waren, auch in Form von Kulturgütern, sind fortwährend omnipräsent.

Kennzeichnend für das „New Hollywood Kino“, sind die vermehrten gesellschaftskritischen Inhalte, welche sich beispielsweise in den auftretenden Charakterstrukturen der Hauptcharaktere spiegeln: Während im traditionellen Hollywood Kino die Hauptfiguren sich stets durch ihre Stärke und Furchtlosigkeit kennzeichneten, treten im New Hollywood Kino Figuren mit Ängsten, Schwächen und Skepsis gegenüber den traditionellen Gesellschaftsverhältnissen auf.30 Die Figuren spiegeln hierbei den „[…] Durchschnittsbürger [wider; P. P.] und [sind; P. P.] hierdurch stets auch Abbild der gesellschaftlichen Realität“31, was eine Identifikation mit denselben begünstigt. Die Kulturindustrie kann folglich nicht als bloße Verdummungsmaschinerie aufgefasst werden, vielmehr produziert sie auch Inhalte die den Status quo infrage stellen, mehr noch: Auch Ansätze der Gegenkultur werden in die Kulturindustrie aufgenommen, wie Martin Alberts anhand des Films „Bonnie und Clyde“32 aufzeigt. Die Hauptcharaktere fungieren als Projektionsfläche gesellschaftlicher Konflikte, wobei Bonnie und Clyde als Rebellen gegen die Gesellschaftsordnung und die US-Regierung, vor allem im Hinblick auf den Vietnamkrieg, auftreten.33 Dass diese kritischen Ansätze dennoch der ökonomischen Rationalität nicht entkommen können, sprich auch kritische Inhalte solange produziert werden, wie sie Gewinn abwerfen, mag kaum jemanden überraschen. Hierbei treten die Grenzen der Autonomie innerhalb der Kulturindustrie wieder auf: Einerseits ist auch der kritische Filmemacher an die Marktmechanismen gebunden, andererseits verändern die kritischen Inhalte kaum den ursprünglich kritisierten Gegenstand, d. h. die gesell-schaftliche Realität und die damit einhergehenden ökonomischen Herrschaftsverhältnisse. Zugleich zeigt sich, dass viele kritische Inhalte nicht prinzipiell durch den kreativen Geist des Filmemachers entstehen, sondern bereits latent gesellschaftliche Konflikte aufnehmen und – darin liegt der Verdienst des kritischen Filmemachers – sie in einer eigenen Form inszenieren.

Die Kulturindustrie in den Sozialwissenschaften

Angesichts der Tatsache, dass kritische Inhalte und Kulturindustrie sich nicht gegenseitig ausschließen, sehen sich einige Autoren34 dazu veranlasst die Auffassung der Kulturindustrie seitens Horkheimer und Adorno und den daraus resultierenden affirmativen Charakter derselben, als überwunden zu betrachten. Die Reflexionsmomente, die die Produkte der Kulturindustrie hervorbringen, aber dennoch an die Warenform gebunden bleiben, werden unkritisch als bloße Bereicherung betrachtet. Einzelne Kulturwissenschaftler hingegen, wie beispielsweise Diedrich Diedrichsen, sprechen angesichts des Auftauchens des Fernsehens und der Pop-Musik gar von einer zweiten und in Bezug auf das Internet von einer dritten Kulturindustrie35. Gemeinsam ist diesen Auffassungen, mit einem verkürzten Verständnis der Kulturindustrie zu operieren, wobei die Kulturindustrie einerseits als normativer Begriff verstanden wird und andererseits auf eine Kritik der Unterhaltungsbranche, eine bloße Medientheorie oder eine Kritik der Kommerzialisierung der Kunst reduziert wird. Interessanter erschienen Forschungsansätze wie von Alex Demirovic36, Christine Resch37 oder Heinz Steinert38. Letzterer bezeichnet die Kulturindustrie nicht als einen „Bereich von Gesellschaft, sondern eine Form, der intellektuelle Produktion aller Art unterworfen wird“39, und wendet beispielsweise den Begriff „Kulturindustrie“ auf die Herrschaftsdarstellung in der Architektur an. Daran lässt sich aufzeigen, wie innerhalb der gegebenen Herrschaftsverhältnisse repressive und ökonomische Mechanismen ihren eigentlichen Inhalt verschleiern und somit die Erhaltung des Bestehenden zementieren. Zugleich fungiert dieser Vergleich als kritische Perspektive, die die gesamtgesellschaftlichen Verhältnisse vor Augen hat und fernab von Reduktionen die Kulturindustrie holistisch betrachtet.

Die neuen Gefängnisbauten der 1980er Jahre in den USA werden in diesem Kontext mit den Shopping-Malls verglichen, wobei sich beide, was die Bauform angeht, zunehmend als ähnlich erweisen.40 Interessant an dieser Verbindung ist, dass die Darstellung der Herrschaft in der Architektur den Zweck verfolgt, einerseits zu imponieren und andererseits sich selbst zu verbergen. Der eigentliche Inhalt eines Gefängnisses, d.h. eine Zwangsanstalt zu sein und der, meist durch Gehorsam, Gewalt und Demütigung geprägte Alltag der Verhafteten, die eingesperrt, vom Rest der Gesellschaft isoliert und „resozialisiert“ werden, treten in den Hintergrund. Die Herrschaft verschleiert sich durch ihr Äußeres, während ihr eigentlicher Inhalt meist aus dem Fokus gerät. Ähnliches ist in Einkaufzentren oder Einkaufmeilen zu beobachten, wo anhand der farbigen und lichtintensiven Zurschaustellung der Produkte die Produktionsbedingungen, sprich die hinter dem Schein existierenden Ausbeutungsmechanismen, die nicht nur in Bezug auf die hergestellten Produkte, sondern auch im Hinblick auf die Arbeitsbedingungen der Verkäufer eine gesamtgesellschaftliche Realität ausmachen, verschleiert bleiben.

Ein weiterer wichtiger Punkt, der von Steinert in Bezug auf die Kulturindustrie hervorgehoben wurde, ist, dass sie sich nicht nur durch die Warenform, sondern auch durch die damit einhergehende Verwaltung charakterisiert:

Markt und Ware (sind) von Verwaltung abhängig: Sie müssen organisiert und abgesichert werden. Warenförmigkeit und „Verwaltungsförmigkeit“ gehören zusammen. Beide bedingen ein Denken über Menschen in Kategorien ihrer Brauchbarkeit, ein instrumentelles Verständnis vom Menschen“.41

Aus diesem erweiterten Verständnis der Kulturindustrie, ergibt sich die Konsequenz, dass die Kulturindustrie kein Phänomen ist, welches irgendwann eingeführt wurde und ohne Weiteres bis heute weiterbesteht, sondern dass sie der „permanenten Reproduktion und Absicherung bedarf. Es reicht nicht aus, sie ökonomisch und politisch einmal durchzusetzen, sie muss auch kulturell verankert werden“.42

Kennzeichnend für Steinerts Auffassung der Kulturindustrie ist, dass er sie als analytisches Mittel verwendet, um die gegenwärtigen Herrschaftsverhältnisse zu untersuchen. Dabei erweist sich der Begriff der Kulturindustrie immer noch als aktuell, so z. B. auch im Hinblick auf den Kunstbetrieb, wo neben den kreativen Fähigkeiten einer Person die künstlerischen Produktionsmittel (Bsp. Agenten, Verleger usw.) und die ökonomischen Verhältnisse eine weitaus größere Rolle spielen. Was den Bereich der Kunst angeht, haben Christine Resch und Heinz Steinert in ihrer Zusammenarbeit zwischen Kunstmarkt-Kunst, sprich einer für Marktzwecke produzierten Kunst, Kunst, die für den Privatkäufer unzugänglich bleibt und nur in Museen ausgestellt wird, und die Propaganda-Kunst, die als Legitimierungsinstanz meist für staatspolitische Zwecke instrumentalisiert wird unterschieden.43 Diese unterschiedlichen Sphären gehören dennoch gleichermaßen zur Kulturindustrie. Resch analysiert ihrerseits die Verflechtung der Wissenschaften mit der Kulturindustrie, beispielsweise anhand von Förderprogrammen im Wissenschaftsbetrieb oder durch den Einzug von Wissenschaftlern in die Unterhaltungsindustrie.44 Wie man sieht, hat der Begriff „Kulturindustrie“ auch in die gegenwärtige sozialwissenschaftliche Forschung Einzug gehalten und wurde teilweise erweitert.

1„Von Henry Ford eingeführtes Herstellungsprinzip und die auf ihn zurückgehende Produktionsweise. Merkmale sind Massenproduktion, Fließproduktion, ein hohes Maß an Standardisierung, große Fertigungstiefe und vertikale Integration wobei die Produktion für den Massenkonsum. Der Produktionsprozess ist in eine Vielzahl von Arbeitsschritten zerlegt, die durch relativ gering qualifiziertes Personal ausgeführt werden können.“ Vgl. Springer Gabler Verlag, Gabler Wirtschaftslexikon 2013, Stichwort: Fordismus, online im Internet: http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Archiv/9355/fordismus-v7.htm

2Vgl. Steinert, Heinz. In: Thesis, Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus Universität Weimar. Heft 4/5. 2000. S.58.

3Vgl. Resch, Christine und Steinert, Heinz „Kulturindustrie: Konflikte um die Produktionsmittel der gebildeten Klasse, in: Modelle kritischer Gesellschaftstheorie. Traditionen und Perspektiven der Kritischen Theorie. Hrsg. von Demirovic, Alex. Verlag J. B. Metzler. Stuttgard/Weimar. 2003. S. 313.

4Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 128.

5Vgl. Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. S. 62.

6Die die instrumentelle Vernunft kennzeichnende Systematisierung tritt hier deutlich hervor.

7Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor. In: „Dialektik der Aufklärung“. S. 133.

8Vgl. Horkheimer, Max/Adorno, Theodor. In: „Dialektik der Aufklärung“. S. 138.

9Vgl. Ebd. S. 137-139.

10Ebd. S. 142.

11Ebd. S. 145.

12Ebd. S. 147.

13Ebd. S. 150.

14Man denke in diesem Kontext beispielsweise an den Begriff „récupération“ der Situationisten, die die Vereinnahmung jeglicher kritischer Ansätze (vor alles des Dadaismus und des Surrealismus) durch das, was Guy Debord „Die Gesellschaft des Spektakels“ nennt, reflektierten. Im Hinblick auf diese Integration in die Warengesellschaft, der nicht mal die historischen Avantgarden innerhalb der Kunst entkommen konnten, verfallen die Situationisten nicht in der Resignation oder in einem Kulturpessimismus, sondern entwickeln ihre eigene Auffassung von der Methode des „détournement“. Auf letzteren werde ich mich am Ende dieser Hausarbeit nochmals beziehen.

15Eine „Selbstkritik“ der Kulturindustrie müsse die gesamten kapitalistischen Produktionsverhältnisse mitsamt den damit einhergehenden offensichtlichen und subtilen Herrschaftsmechanismen vor Augen haben.

16Vgl. Resch, Christine und Steinert, Heinz. „Kulturindustrie: Konflikte um die Produktionsmittel der gebildeten Klasse. In: Modelle kritischer Gesellschaftstheorie. Traditionen und Perspektiven der Kritischen Theorie. S. 329-330.

17Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. S. 72.

18Hier sind Parallelen zum Begriff des Warenfetischismus von Marx zu erkennen, wobei den Waren im kapitalistischen Zirkulationsprozess natürliche Eigenschaften zugesprochen werden die sie nicht besitzen. Durch die Verschleierung der hinter dem Rücken der Käufer und Verkäufer stattfindenden Prozesse erscheinen die kapitalistischen Austauschverhältnisse als Natureigenschaften und nicht als gesellschaftliche Verhältnisse. Vgl. Vgl. Marx, Karl: Das Kapital I. S.17-62.

19Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 157.

20Horkheimer, Max/Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. S. 161.

21Vgl. Ebd. S. 162.

22Ebd. S. 166.

23Schweppenhäuser, Gerhard: Theodor W. Adorno zur Einführung. Junius. Hamburg 1996 (5. aufl., 2009), S. 156.

24Vgl. Ebd. S. 167.

25Vgl. Hindrichs, Gunnar: Kommentar zur Dialektik der Aufklärung. S. 75.

26Der Gebrauchswert einer Ware wird einerseits bestimmt durch den stofflichen Inhalt derselben und andererseits durch den individuellen Nutzen, der von Person zu Person variieren kann. Vgl. Marx, Karl: Das Kapital I. S. 17- 23.

27Bezeichnet die Proportion, worin sich eine Ware, im Verhältnis zu anderen Waren, austauschen lässt. Vgl. Ebd.

28In diesem Sinne produzieren die Privatproduzenten, nicht um die Bedürfnisse anderer Menschen zu decken, letztere sind nur ein Mittel um den eigenen Bedürfnissen gerecht zu werden. Die Bedürfnisse anderer Menschen sind folglich nur Mittel zum Zweck. Die instrumentelle Vernunft und ihre Abkopplung von der Reflexion der Zwecke ist hier augenfällig.

29Als New-Hollywood-Kino, wird der Wandel der U.S. Filmproduktionen Mitte bis Ende der 60er Jahre bezeichnet.

30Vgl. Alberts Martin: Adorno, Horkheimer und das New Hollywood-Kino. S. 59- 61.

31Ebd. S. 60. Hierbei bezieht sich der Autor auf den Film „Die Reifeprüfung“ (1967) von Mike Nichols.

32Arthur Penn, 1967.

33Vgl. Alberts Martin: Adorno, Horkheimer und das New Hollywood-Kino. S. 65.

34Beispielsweise Ralf Kellermann in: Zum Werk und den Autoren. In: Was bedeutet das alles, Kulturindustrie Aufklärung als Massenbetrug. S. 87- 94.

35Vgl. Diedrichsen, Diedrich: Über Pop-Musik. Verlag Kiepenheuer & Witsch. Köln. 2014. S. 16-18.

36Vgl. etwa: Demirovic Alex. In: Modelle kritischer Gesellschaftstheorie.Traditionen und Perspektiven der Kritischen Theorie. Hrsg. von Demirovic, Alex. Verlag J. B. Metzler. Stuttgard/Weimar. 2003.

37Vgl. z. B. Resch Christine: Kulturindustrielle Formen von Wissenschaft – und reflexive. In: „Kulturindustrie und Sozialwissenschaften“. Martin Susannae/Resch, Christine. Verlag Westfälisches Dampfboot. Münster. 2014. S. 199-210.

38Vgl. Steinert Heinz. In: Das Verhängnis der Gesellschaft und das Glück der Erkenntnis. Münster. Verlag Westfälisches Dampfboot. 2007.

39Ebd. S. 136.

40Ebd.

41Steinert Heinz, in: Das Verhängnis der Gesellschaft und das Glück der Erkenntnis. S. 217.

42Ebd. S. 133.

43Vgl. Martin Susannae/Resch, Christine: Kulturindustrie und Sozialwissenschaften. Verlag Westfälisches Dampfboot. Münster. 2014. S. 200.

44Vgl. Ebd. S. 200-210.

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