„Die Schmach noch schmachvoller machen, indem man sie publiziert.“

Die hier formulierte Analyse der Kunststudenten geistert in der Gesellschaft als ein Bündel diffuser Vorurteile herum. Sie einmal in aller Deutlichkeit auszusprechen, bedeutet nur das auf den Punkt zu bringen, was offensichtlich jedem bis auf dem Künstler selber schon lange klar ist.

Der Kunststudent sowie der Künstler muss sich klar machen, dass er dem durchschnittlichen Arbeiter, der gezwungen ist, seine Arbeitskraft zu verhökern, in keinerlei Weise voraus ist, dass er aber durch seine gesellschaftliche Funktion und sein Verhalten dem durchschnittlichen Arbeiter zutiefst verachtenswert ist.

Der Kunststudent ist ein Student. Hinsichtlich dem, was ein Student innerhalb dieser Gesellschaft bedeutet, steht er in nichts zurück. Dieser Text folgt der Analyse der Situationistischen Internationale, welche sie in ihrer Schrift „Über das Elend im Studentenmilieu“ dargelegt haben. Was für den Studenten stimmt, stimmt auch für den Kunststudenten.

(Anmkerung: Geschrieben November 2009 angesichts der Studierendenproteste und ihrer möglichen Ausweitung an der Kunsthochschule. Zur freien Vervielfältigung und Entstellung jederzeit freigegeben. Copyright ist Hühnerkacke. Jegliche kommerzielle Nutzung wird mit Schlägen, Hieben und Tritten verfolgt. Vor einer Verwendung gegen emanzipatorisch-revolutionäre Ansichten fürchten wir uns nicht. Wir wissen, auf welcher Seite wir stehen.)

1. Der Kunststudent, seine Herkunft, sein Selbstverständnis und seine entsprechende Ideologie.

„Die Inszenierung der Verdinglichung zum Spektakel innerhalb des modernen Kapitalismus zwingt jedem eine Rolle in der generalisierten Passivität auf. Der Student entgeht diesem Gesetz nicht. Es ist eine provisorische Rolle, die ihn auf die endgültige vorbereitet, die er als positives und bewahrendes Element im Warensystem erfüllen wird. Nichts anderes als ein Einführungsritus.“

Der Kunststudent ist ein Student: Er ist ein Erwachsener, der seinen Tag lang lernt. Er geht keiner geregelten Arbeitsbeschäftigung nach wie alle anderen und dennoch muss er seinen Lebensunterhalt bestreiten wie alle anderen. Solange er niemanden hat, der ihn finanziert, lebt er in äusserster Armut. Diesen Zustand äusserster Armut hat er sich so gewählt, er ist nicht arm aufgrund seiner Stellung in der Produktion, seiner Funktion in der Arbeitswelt. Der Kunststudent, wie jeder Student, lebt im Gegensatz zu den restlichen Arbeitskräften nicht in Armut, weil er arbeitet, sondern eben weil er seine Arbeitskraft NOCH NICHT verkauft. Weil er sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht verkaufen muss (in der Zukunft wird er es müssen), beschleicht ihn ein Gefühl von „Freiheit“.

„Innerhalb einer „Überflussgesellschaft“ hat der Student den gegenwärtigen Status einer äussersten Armut. Obwohl mehr als 80% von ihnen aus Bevölkerungsschichten stammen, deren Einkommen das eines Arbeiters übersteigt, verfügen 90% von ihnen über weniger Mittel als der einfachste Lohnempfänger. Das studentische Elend bleibt hinter dem der Gesellschaft des Spektakels zurück, hinter dem neuen Elend des neuen Proletariats.“

Der Kunststudent gehört zu einem kleinen erlesenen Kreis. Wie ein Student, der an einer Eliteuniversität studiert, sich zur Elite bekennt und froh darüber ist, dass er sich dem „Pöbel“ entzieht, so fühlt auch der Kunststudent. Er weiss über seine zukünftige Stellung in der Gesellschaft so weit Bescheid, wie es ihm nützlich erscheint. Er weiss bereits, dass er „Kunst“ machen wird, denn er hat sich dazu entschieden, sich dazu ausbilden zu lassen. Nur was es bedeutetet, in einer kapitalistischen Gesellschaft einen solchen Weg einzuschlagen, darüber belügt er sich ständig.

Denn seine Motivation, Kunst zu studieren, ist ihm häufig selber nicht klar und er versucht sie zu verklären.

Der grösste Teil der Studenten der Universität stammt aus Familien, in denen die Eltern selber ebenfalls studiert haben. Die grösste Teil der Kunststudenten stammt ebenfalls aus entsprechenden Familien, meistens noch aus solchen, die entweder selber Künstler sind oder zu jener Schicht des Bildungsbürgertums gehören, die Konsumenten solcher Künste sind. Es ist offensichtlich, dass die Befähigung, Kunst zu studieren, für denjenigen grösser ist, der bereits Erfahrung im Kunstkonsum vorweist.

Der Kunststudent ist froh darüber, dass er die Zulassungskriterien der Kunsthochschule erfüllt hat. Durch seine Aufnahme fühlt er sich darin bestätigt, die benötigte „künstlerische Eignung“ zu haben. Die amtliche Bewilligung seines Talentes dient ihm als Persilschein, sich fortan nicht mehr als ein Laie oder ein Liebhaber (Amateur) der Künste zu sehen: Sein Talent ist ansatzweise anerkannt durch die Gesellschaft.

Der Kunststudent erkennt noch nicht mal, dass man ihn bewusst vom Rest der Gesellschaft zu trennen versucht und dass diese Trennung ihm schmackhaft gemacht wird durch die Umschmeichelung der Kunstschulen.

Die Kunsthochschulen sind sich ihrer gesellschaftlichen Funktion sehr wohl bewusst. Ihr Ziel, die Bildung von Arbeitskräften, die sich im kreativen Bereich prostituieren sollen, nehmen sie mit grösster Sorgfalt und Verantwortung wahr. Der Sinn der übermässigen Zulassungsbeschränkungen geschieht aus gesamtgesellschaftlichen Gründen. Die Kunsthochschulen wollen gerade so viele Künstler heraus stanzen, wie der momentane Markt benötigt, plus noch ein paar mehr, damit es auch einen anständigen Konkurrenzdruck untereinander gibt und damit auch auf dem Markt der Künstler, die ihre kreative Arbeitskraft zu verhökern sich gezwungen sehen, eine Reservearmee bereitsteht. Die Herstellung der Arbeitskraft „Künstler“ vollzieht sich ebenso wie die Herstellung jeglicher Arbeitskraft. So wie der Ökonomiestudent dazu erzogen wird, die zukünftigen Pläne zur Wiederbelebung einer Kadaverwirtschaft aufzustellen, soll der Künstler die zukünftigen Phrasen und berauschenden Feste für eine dekadente Schicht in einer solchen Zeit herstellen.

„Seine äusserst ärmliche ökonomische Lage verurteilt den Studenten zu einer sehr wenig beneidenswerten Form des Überlebens. Aber immer mit sich zufrieden erhebt er sein triviales Elend zu einem originellen „Lebensstil“: kultivierte Armut und Boheme. Damit verdienen sie sogar die Verachtung von alten Damen auf dem Lande.“

Untereinander vergewissern sich die Kunststudenten permanent ihres nebulösen Selbstverständnisses. Da sie sich die Trennung vom Rest der Gesellschaft nicht bewusst machen und dennoch noch nicht als bezahlte Künstler die Gunst der zahlenden Herrschenden erhalten, geben sie sich der Kunst nur um so stärker hin. Die Kunst wird dann zum Leistungsdruck, der seine Selbstverklärung feiert. Dem Kunststudent wird nahe gelegt, sich mit allem, was er ist, der Kunst herzugeben.

So wie sich der Kunststudent völlig der Kunst herzugeben hat, so gibt er sich auch völlig dem Kunststudentenmilieu her. Er lebt nur noch aus der Kunst, für die Kunst, in die Kunst. Seine ganze Bewegung zirkuliert nur noch um Künstler.

Da er weiss, dass er in der Zukunft um jedes Engagement, um jeden Auftrag wird kämpfen müssen, da er weiss, dass er völlig von den Entscheidungen der Mäzene und Direktoren abhängig sein wird, sucht er sich mit ihnen gut zu stellen, damit er immer stärker in den erlesenen Kreis der Stars gerät und nicht an die Peripherie der Parias (und damit wieder zu den Laien und Amateuren) gestossen wird.

Er kriecht ihnen in den Arsch, er zieht auch gerne mal die Kleider für eine Arbeit aus. Als Kunststudent ist er darauf erpicht, permanent den Eindruck zu erwecken, dass er bereit ist, alles von ihm Verlangte auch zu machen. Er lernt, sich selber als ein Objekt darzustellen und den Kulturbürokraten in ihrer Macht zu schmeicheln, wenn er ihnen die absolute Verfügungsgewalt über sich versichert. Sklavisch unterwirft er sich und versichert seinen Mitstudenten dadurch, dass der Weg zum Erfolg bedeutet, nicht mehr Herr seiner selbst zu sein sondern den Oberen gefällig zu dienen.

Der Kunststudent kann eine Beziehung zu einem anderen Menschen ausschliesslich unter ihrer Verwertbarkeit für Kunstprojekte sehen. Die Gespräche dienen der Kontaktherstellung, werden im selben Moment auf ihre Nützlichkeit hin überprüft. Dem Kunststudenten wird so jeder seiner Mitmenschen entweder zu einem Führer, an den er sich heften kann oder zu einem Objekt, über das er zur Verwirklichung seiner Projekte zu verfügen trachtet. Der Kunststudent ist seinen Mitmenschen nur folgsamer Parasit oder Ausbeuter. Er ist an ihnen nur so weit interessiert, wie er von ihnen profitieren kann.

Der Kunststudent ist tatsächlich ein Arschloch und in vielen Fällen ist er auch noch stolz darauf.

Der Kunststudent ist sich bereits darüber im Klaren, dass seine Aufgabe im Produktionsprozess nichts weiter als die Produktion der Bilder, der Texte, des Spektakels und der Ideologie sein wird. Er verschleiert es nur, indem er sich seiner Kreativität brüstet.

So wie der Kunststudent von der restlichen Gesellschaft getrennt wird, bildet man ihn zum Spezialisten der Kunst aus. Man gaukelt ihm vor, dass seine Kunst die seinige ist. Aber sie ist nur die Kunst, für die eine kleine Elite bereit ist, zu bezahlen. Es ist die Kunst, die den Herrschenden oder dem dumpfen Bildungsbürger gefällt.

Heerscharen von Kuratoren, Kritikern, Dramaturgen sind immer wieder gerne bereit, den Künstler daran zu erinnern, wie er sich anzupassen hat, damit seine Kunst ein Publikum finden kann. Diese Spezialisten der Kunstvermittlung wachen darüber, dass der Künstler sich nur mit der Kunst auseinander setzt und niemals mit der Gesellschaft. Sie sind die Wächter über die Trennung und sie wissen, wie sie diese Funktion wortreich verschleiern können – bis sie selbst davon überzeugt sind, dass es nur gut und recht ist, was sie erzählen.

2. Die Unmöglichkeit, Kunst „revolutionär“ zu denken.

„Denn der Student freut sich mehr als alle anderen, politisiert zu sein. Er ignoriert bloss, dass er hieran durch dasselbe Spektakel teilhat. So eignet er sich all die lächerlichen zerfetzten Überbleibsel einer Linken wieder an, die schon vor mehr als achtzig Jahren durch den „sozialistischen“ Reformismus und die stalinistische Konterrevolution vernichtet wurde. (…)

Während die Macht das klar und die Arbeiter es auf konfuse Weise sehen, ignoriert der Student es immer noch. Mit schwachsinnigem Stolz nimmt er an den lächerlichsten Manifestationen teil, die nur ihn reizen. Bei ihm findet man das falsche politische Bewusstsein im Reinzustand; jede Abweichung oder Anwandlung von „Unabhängigkeit“ fügt sich nach einer Parodie des Widerstands wieder in eine Ordnung ein, die niemals einen Augenblick lang in Frage gestellt wurde.“

Mit Blick auf die Populärkultur, die Kulturindustrie, welche sich der Herstellung von Kunst als einer Massenware und einem Marktprodukt sowie ihrem Verkaufs unter Einholen eines grösstmöglichen Profits verschrieben hat, wird die Lüge um das Kritische der Künste für ein erlesenes Publikum zusätzlich voran getrieben. Die Kunstschulen und die Kunstbürokratie belächeln in arrogant-elitärer Weise diese Kulturindustrie und vermitteln diese elitäre Haltung den Kunststudenten. Dadurch wird der Kunststudent in ein trügerisches Gefühl versetzt, bereits im Gegensatz zum Markt zu stehen und begreift sein Wesen als grundsätzlich kritisches. Seine Kunst begreift er als Gegenpol zur Unterhaltungsindustrie und vermutet deswegen ein grösseres kritisches, politisches Potential in ihr. Er hält seine Kunst für eine, die sich eher mit Wirklichkeit, mit wesentlichen Prozessen der Gesellschaft beschäftigt.

Die Kulturindustrie im Stile z.B. Hollywoods ist hingegen nichts weiter als die ehrliche Benennung und Durchführung gängiger kapitalistischer Arbeitsorganisation, profitorientierter Produktion, angewandt auf die Kunstherstellung. Hinter dieser Ehrlichkeit steht der „freie“ Künstler zurück. Seine eigene Wichtigkeit bläst er wie einen Luftballon auf, um sich seiner eigenen Lächerlichkeit nicht bewusst zu werden. Er beruft sich auf die künstlerischen Avantgarden, auf seine grossen Vorbilder, denen ihre eigene Kunst scheinbar wichtiger war als das Bestreiten ihres eigenen Lebensunterhalzrd. Er sieht sich in einer Tradition, die ihm die Kunsthochschule sowie die Kunstexperten vermitteln. Hinter dieser Tradition will er nicht zurück stehen und versucht, die Avantgarden zu imitieren. Dadurch wird seine Ausbildung zu einer Farce, in der er die Rolle des kritisch-politischen Künstlers, der sich zu fein ist für die Kulturindustrie eines Hollywoods verinnerlicht.

Diese scheinbare Kritik entwickelt er nicht selber, sie wird ihm anerzogen. Sie ist noch nicht einmal Kritik, sondern Vorurteil und elitäre Abgrenzungssucht.

Die Avantgardebewegungen wie Dadaismus, Futurismus, Surrealismus etc. richteten sich noch gegen die Gesellschaft und ihre Vertreter. Dies taten sie in spottender Weise sowie unter Erprobung neuer Verfahren, die sie der industriellen Produktionsweise entlehnt hatten (Montage, Collage etc.).

Es ist bezeichnend, welchen Wert entsprechende Kunstwerke aus jenen Zeiten auf dem heutigen Kunstmarkt erzielen: Die kapitalistische Gesellschaft hat es verstanden, diese Bewegungen und Organisationen von Künstlern in ihr Warensystem zu integrieren und sie dadurch gleichzeitig ihrer lebendigen Kritik zu berauben.

In der Kunstschule treten die Anliegen und Inhalte dieser Avantgarden, wenn sie behandelt werden, denn nur noch als historische auf, als vergangene und nicht mehr zeitgemässe. Die inhaltlichen Anstrengungen werden ihrer Aktualität beraubt, sei es dass man sie offen ideologisch als „nicht mehr zeitgemäss“ angreift, sie als zeitgebunden zu entschuldigen trachtet oder dass man sie schlichtweg ignoriert.

Die einstmals aus Gesellschaftskritik entstandenen Werke haben ihren Eingang ins Museum gefunden. Dort sind sie eingesperrt gleich den Mumien, den Schädeln und Knochen unserer Vorfahren, zur Ergötzung des allgemeinen Spektakels. Nunmehr nur noch tote Kunst, sind sie ihrer Gefährlichkeit beraubt. Ihre Verwandlung zur Warenform, ihre Ausstellung zur Betrachtung und ihre Aufnahme in den Bildungskanon sind alles unterschiedliche Formen, wie sie unschädlich gemacht wurden.

Die historischen Avantgarden der Kunst warten noch auf eine Analyse unter einem revolutionären Standpunkt. Es kann aber niemals Ziel der Kunsthochschule sein, diese zu fördern, da sie damit automatisch in die Nähe einer gesamtgesellschaftlichen Analyse und des revolutionären Projektes geraten würde, wofür ihr sicherlich nicht die finanziellen Mittel zur Verfügung gestellt würden und an dem sie auch nicht interessiert wäre.

Auch die Literaturinstitute sind Museen. Den Literaturwissenschaftlern dienen die Bücher, Theater, die Gedichte, zur Erprobung ihres Sezierverfahrens. Sie lernen sich mit Literatur „auseinander zu setzen“ doch in Wahrheit verlernen sie, die Geschichten und Verse auf sich wirken zu lassen.

Literatur- und Kunstwissenschaftler sind nekrophile Bücherwürmer, die einen wirklichen Lebensbezug jenseits von „Historizität“ und „Intertextualität“ oder „Kontext“ oder „Diskurs“ (oder was sie nicht noch alles für schöne Wörter haben um zu kompensieren, dass sie innerlich bereits vertrocknet sind) meiden wie Vampire das Licht. Nämlich als ob es um ihr Leben ginge. Und in der Tat tut es das auch. Sie müssten sich ansonsten eingestehen, dass ihre Leidenschaft für die Literatur nur ein schaler Ersatz für die Leidenschaften bilden, die sie entbehren mussten um „objektiv“ zu sein. Sie möchten nicht an das Leben, dessen sie sich selbst beraubten, erinnert werden.

Auch das unsägliche Bestreben der Künstler, in ihrem Schaffen die Deutlichkeit zu verneinen hat sich von den ursprünglichen Ansinnen der Avantgarde weit entfernt. Ehemals war die Verweigerung der Zugänglichkeit mit dem Bruch mit herrschenden bürgerlichen Kunst- und Gesellschaftsformen verbunden und ein Versuch, diese Gesellschaft zu transzendieren vermittels der Eröffnung neuer Blickfelder, wie z.B. bei den Surrealisten das Unterbewusste.

Die heutige Kunst hat sich zwar die Unverständlichkeit, jedoch nicht die Gründe dazu bewusst gemacht. Sie hat es sich zum Programm gemacht, Verständlichkeit zu verweigern, weil sie glaubt, dass die Unverständlichkeit ein Garant dafür ist, eines Tages ebenfalls in den Museen als tote Ware zu liegen. Darin steckt eine Geltungssucht und ein Ringen um die Anerkennung einer Zukunft, die sich in nichts von der heutigen, grässlichen Gesellschaft unterscheidet. Die Unverständlichkeit als Kunstform entlarvt nichts weiter als den Unverstand.

Die ganze postmoderne Ideologie der Verweigerung eines gesamtgesellschaftlichen Bezuges und die damit einhergehende Thematisierung von gesellschaftlichen Streitfeldern, die als geschlossen betrachtet werden, wiederholt nur die fiktive Trennung der einzelnen Bereiche, die eigentlich miteinander verbunden sind.

Der Kunststudent wird auf nichts weiter vorbereitet als auf seine Rolle als Künstler in der kapitalistischen Gesellschaft. Er soll eben jenen Gedankengängen sich beugen, die der Anerkennung seiner Kunst und seiner Person als Künstler dienlich sind.

Er mag sich der Illusion hingeben, dass er Kreativität und Kritik auslebt, ignoriert jedoch, dass gerade nur jene abgeschwächte Kritik die Anerkennung erhält, die den momentanen Zustand nicht aufzuheben trachtet.

Der Kunststudent wird in seinem Streben nach Anerkennung gefördert und gleichzeitig dazu gedrängt, sein psychisches Wohl von nichts anderem abhängig zu machen, als von der Anerkennung der Elite der Gesellschaft. Diese Orientierung und sein Ziel, voll und ganz in seiner Rolle als Künstler aufzugehen, was ihm nur gelingt, wenn er sich gleichzeitig unterwirft und diese Unterwerfung zu verneinen und sogar zu rechtfertigen gelernt hat, kanalisiert jegliche Kritik in die Form der Kunst und enthebt sie von ihrem gesellschaftlichen Bezug. Die kritische Kunst ist auf diese Weise von der Kritik an der Gesellschaft abgetrennt worden.

Angesichts der Produktivkräfte, der Arbeiter, denen nichts als ihre Arbeitskraft zur Bestreitung ihres Lebensunterhaltes dient, muss sich der Kunststudent eingestehen, dass er in die selben Prozesse eingebunden ist, nur dass er sich bei weitem schwieriger damit tut, seinen jämmerlichen Zustand zu erkennen und ihn im Gegensatz sogar konstant zu verschleiern versucht.

3. Kunst als der Zement der Gesellschaft des Spektakels

„Das Prinzip der Warenproduktion ist der Verlust des Ichs in der chaotischen und unbewussten Schaffung einer Welt, die ihren Schöpfern völlig entgleitet. Im Gegensatz dazu ist der radikal revolutionäre Kern der generalisierten Selbstverwaltung die bewusste Bestimmung des gesamten Lebens durch alle. (auf der Ebene der Kunst lässt sich das nicht verwirklichen) Die Selbstverwaltung der Warenentfremdung würde aus allen Menschen blosse Programmierer ihres eigenen Überlebens machen: die Quadratur des Kreises.“

Das Kunststudentenmilieu lebt von einem unwirklichen Zauberbild gegen aussen: Einer Welt von lauter Kreativen unter sich, die in einem permanenten Rausch und einer Welt des Ausgelassenen, Enthemmten leben. Diese Bilder von einem Milieu sichert seine Attraktivität für Aussenstehende. Der Nachschub von Interessierten ist garantiert.

Die Feste dieses Milieus sind erbärmlich. Sie sollen nur die eigene Traurigkeit über die Trennung von der restlichen Gesellschaft überdecken.

Der Künstler ist die Speerspitze der herrschenden Ideologie: Seine Lebensweise erfährt eine allgemeine Verklärung, die nicht nur dazu dient, sein eigenes Verhältnis zu verschleiern, sie dient auch jenen, die keine Künstler sind, bei der falschen Suche, sich eine freiere Lebensart in dieser unfreien Gesellschaft anzueignen.

Das Fehlen eines regelmässigen Einkommens beim Künstler, seine Existenznot, wird von aussen perverserweise als Freiheit betrachtet. Der Zwang, jederzeit bereit zu sein, den Wohnort zu wechseln um dem Ruf nach einem Engagement oder einer Projektmitarbeit zu folgen, wird zum Lebensstil des Weltbürgers verklärt. Der permanente Leistungsdruck, der sich in exzessivem Drogenkonsum und depressiv-narzisstischer Bindungsunfähigkeit und einer gestörten Überdrucksexualität zeigt, wird zur Transzendenz des faden Spiesserlebens umgedreht.

Jene Sorte von „freien“ Künstlern, die sich gezwungen sehen, sich von Projekt zu Projekt zu hangeln, mag keinen Chef mehr haben, der von ihm Gehorsamkeit und Pünktlichkeit verlangt. Dafür müssen sie jeder Möglichkeit einer befristeten Anstellung nachkommen und angesichts der Kulturbürokratie unzählige Bitt- und Bettelbriefe in Form von Projektskizzen und -eingaben pünktlich und sorgfältig versenden und dennoch hunderte von Absagen in Kauf nehmen. Sie leben darin nicht den „Freien Menschen“ vor, wie man ihn von Aussen gerne sehen würde, sondern gleichen dem Arbeitslosen, dessen Existenzsicherung von den Regeln und Gesetzen der Bürokraten in den Sozialämtern abhängt.

Wenn der Künstler jemals noch einen Anspruch gehabt hat, in seiner Kunst autonom zu sein, so wird er schleichend seine Kunst den Erfordernissen dieser Kulturbürokratie angepasst haben.

Er belügt sich nur, wenn er dennoch behauptet, als Künstler unabhängig zu sein.

Für den durchschnittlichen Arbeiter erscheint dieses Leben dennoch lebenswerter als sein eigenes zu sein und er wird sich in diesem Glauben auch dazu hingerissen sehen, seine Ich-AG zu gründen, sich masslos zu verschulden, nur um dieser Lüge des selbstbestimmten Lebens nachzueifern, welches in Wahrheit „die Selbstverwaltung der Warenentfremdung“ ist.

Ebenso gut liesse sich das Leben eines Arbeitslosen romantisieren, was übrigens ja auch gemacht wird, jedoch niemals durch den Arbeitslosen selber, sondern immer nur durch die kleinbürgerlichen Spiesser, die ihren eigenen Unmut nicht mehr anders auszudrücken vermögen, als dadurch, dass sie sich in den Kanon faschistoider Hetze einreihen.

In der Vergötterung der Lebensweise des Künstlers steckt die erdrückende Ohnmacht des Heeres der Lohnsklaven, die ihrer Lage noch nicht völlig bewusst sind, und in der selbst betriebenen Verklärung seines eigenen Lebensstils bestätigt der Künstler diese Lüge. Eben weil sich der Künstler vormachen will, frei von den Zwängen des Marktes zu sein, dass seine Arbeitskraft keine sei und seine Produkte, wenn sie denn auf dem Kunstmarkt keinen Käufer finden, zur unverstandenen Kunst erklärt werden, schafft er tagtäglich die Lüge von Neuem und vergrössert damit seine Distanz zum durchschnittlichen Arbeiter.

Die Vergötterung des künstlerischen Lebensstils hat ihren höchsten Ausdruck in der Anbetung der Stars. Diese „Agenten des Spektakels“ verkörpern das Gegenprinzip des freien Menschen. Ihre Gesichter, Körper, ihre Stimmen, sind auf Millionen bezifferte und entsprechend wertvolle Waren, welche die Kulturindustrie verwurstet. Ihnen haftet jenes Element des Entmenschlichten, Unwirklichen an, dem wir misstrauen. Aber selbst dieses Misstrauen führt nicht zu einem Umsturz, sondern wird selber wieder durch das Spektakel entstellt, wenn die Boulevardpresse es sich zum Ziel setzt, die Banalität von verrutschten Unterhosen oder unabgewaschenem Geschirr in den Haushalten der Stars als eine Einfachheit darzustellen sucht.

Der Kunststudent und der ehrgeizige Künstler fallen überdies einem dämlichen Glauben zum Opfer, der erwiesenermassen bereits als Lüge des Kapitalismus entlarvt wurde. Parallel zur Ideologie des napoleonischen Generalstabs im Tornister des einfachen Soldaten oder dem Mythos des Tellerwäschers, der durch harte Arbeit zum Millionär wird, glauben diese Leute ernsthaft, dass sie eines Tages in den Reihen der erfolgreichen Stars aufgenommen werden. Sie gleichen darin einer kindlichen Variante des durchschnittlichen Arbeiters, der sich ein Lotterielos kauft und auf eine mögliche Erlösung aus dem Alltag hofft. Während der Arbeiter sich darüber im Klaren ist, dass es absolut unwahrscheinlich ist, dass er selbst den grossen Gewinn ziehen wird, bei diesem Spiel aber dennoch mitmacht, da seine Ohnmacht selbst diese noch so geringe Möglichkeit als eine einfache Lösung ihm vorrechnet, glaubt der Künstler im Geheimen immer daran, dass sich die Fügung des Schicksals ihm plötzlich gleich einer göttlichen Offenbarung zuneigt, und dass sich ihm plötzlich und wie auf einen Schlag Anerkennung, Ruhm und Reichtum durch die Gesellschaft zuteil werden.

Aber der Künstler steht in diesem Ansinnen, Star zu werden, nicht alleine.

Sämtliche gesellschaftlichen Rollen, denen einst noch ein Moment der Kritik oder Emanzipation zur Überwindung der Gesellschaft zugeschrieben wurden, sind als Rollen immer bereits auf dem Sprung zum Star: Das schüchterne Genie, der kritische Intellektuelle, der engagierte Aktivist, der ambitionierte Politiker.

„Denn der Student kann gegen nichts rebellieren, ohne gegen seine Studien zu rebellieren und er spürt die Notwendigkeit dieser Rebellion weniger natürlich als der Arbeiter, der spontan gegen seine Lage rebelliert. Aber der Student ist ein Produkt der modernen Gesellschaft, genau wie Godard und Coca-Cola. Seine extreme Entfremdung kann nur durch die Kritik der ganzen Gesellschaft kritisiert werden. Keinesfalls kann diese Kritik auf dem studentischen Gebiet vollzogen werden: der Student als solcher masst sich einen Pseudowert an, der ihm verbietet, sich seiner wirklichen Enteignung bewusst zu werden und er bleibt damit auf dem Gipfel des falschen Bewusstseins. (…)

Die Logik der Ware ist die erste und letzte Rationalität der gegenwärtigen Gesellschaften, die mit Puzzles vergleichbar sind, deren Teile scheinbar so verschieden, in Wirklichkeit aber äquivalent sind. Die Warenverdinglichung ist das wesentliche Hemmnis zu einer totalen Emanzipation, zur freien Konstruktion des Lebens. In der Welt der Warenproduktion entwickelt sich die Praxis nicht gemäss einem autonom bestimmten Ziel, sondern gemäss den Anweisungen äusserer Mächte. Und wenn die ökonomischen Gesetze scheinbar zu Naturgesetzen einer besonderen Art werden, dann deshalb, weil ihre Macht allein auf dem „Mangel an Bewusstsein derer, die daran teilnehmen“, beruht.“

Diesem Mangel an Bewusstsein ist Abhilfe zu schaffen. Ausser seiner mageren bildungsbürgerlichen Ideologie unterscheidet den Künstler nichts vom Rest der Gesellschaft: Er zahlt Miete, Steuern, Lebenserhaltungskosten und hat seine Lebenszeit danach zu richten, die dafür notwendigen Mittel über den Verkauf seiner Arbeitskraft oder seiner in Heimarbeit entstandenen Produkte aufzubringen. Darin steckt der Wendepunkt für den Kunststudenten oder Künstler: Nämlich darin, das ganze Brimborium um die Kunst zu entlarven und die Gefährlichkeit, die in der Verschleierung ihrer eigenen Funktion – dem Spektakel – und ihrer Funktionsweise – der Lüge über das Leben – wahr zu nehmen und dagegen anzugehen. Nicht zur Errettung der Kunst, sondern zur Verweigerung der Aufrechterhaltung der Warengesellschaft.

Originaltitel: A Inspector Calls. A Play in Three Acts
Autor: J. B. Priestley
Übersetzung: Michael Raab
Herausgegeben im Original: 1945
Verlag: Reclam

Eines Abends im Jahre 1912: Die Birlings, eine stinkreiche Industriellen-Familie, die kurz vor dem Adelstitel steht, feiert die Verlobung von Tochter Sheila mit Gerald Croft, Sohn einer ebenfalls reichen und angesehenen Familie. Mitten in die gemütliche Runde platzt ein Inspektor Goole, der den Tod von Eva Smith untersucht – die junge Frau hat Selbstmord begangen, indem sie Desinfiziermittel getrunken hat. Im Laufe der Befragungen stellt sich heraus, dass alle Anwesenden auf die eine oder andere Art mit ihr zu tun hatten: Arthur Birling, der Familienvater, hat sie einst aus einer seiner Fabriken entlassen, Sheila hat aus Eitelkeit dafür gesorgt, dass sie an ihrer nächsten Stelle gefeuert wurde, Gerald hat sie sich daraufhin als Geliebte genommen, um sie schliesslich wieder fallen zu lassen, etc. Tragen sie alle Schuld am Tod der jungen Frau?

Zwischendurch jahrzehntelang als veraltet abgelehnt, gilt dieses 1944 unter dem Eindruck des Zweiten Weltkriegs entstandene Stück des Romanschriftstellers und Theaterschreibers John Boynton Priestley inzwischen – spätestens seit einer weitum beachteten Neuaufführung Stephen Daldrys („Billy Elliot“, „The Reader“) von 1992 – als moderner Klassiker. Die Einheit von Ort, Zeit und Handlung streng gewahrt, schälen sich im Laufe der Geschichte wie in einem Whodunit-Krimi nach und nach das Schicksal der armen Eva Smith und die Verwicklungen der Berlings sowie Crofts in ihr Schicksal heraus. Allerdings stellt sich dabei, wie man sich denken kann, schnell mal ein Problem der Glaubwürdigkeit, denn die Zusammenhänge lassen sich nur mit einer abenteuerlichen Häufung von Zufällen herstellen. Leicht unschön ist dann auch der Schluss, den man böswilligerweise als billigen, aus den Fingern gesogenen Twist bezeichnen könnte. Allerdings scheint es bei dem Stück auch weniger um die realistische Schilderung eines Kriminalfalls, als um die Demonstration einer Botschaft zu gehen.

Zu Beginn wird uns ein grossbürgerliches Idyll präsentiert; Industriekapitän (und ehemaliger Oberbürgermeister) Arthur Birling schaut optimistisch in die Zukunft: „Ich rede hier als ein nüchterner, pragmatischer Geschäftsmann. Und ich sage euch, es besteht nicht die geringste Kriegsgefahr. […] In zwanzig oder dreissig Jahren – sagen wir: 1940 […], dann lebt ihr in einer Welt, die all diese Kämpfe Kapital gegen Arbeit und all diese dummen kleinen Kriegspaniken vergessen hat“ (S. 11f.).
Oh, die Ironie ist mit Händen zu greifen. Aber er kommt erst in Fahrt: „Aber so viele von euch scheinen einfach nicht zu verstehen, dass, wo jetzt alles so viel leichter ist, ein Mann seinen eigenen Weg gehen muss – sich um sich selbst kümmern muss – und um seine Familie natürlich, wenn er eine hat – und solange er das tut, wird er keine grösseren Probleme bekommen. Aber wenn ich mir anschaue, was einige von diesen Spinnern heute so reden und schreiben, könnte man glatt meinen, jeder müsste auch für den andern sorgen, als wenn wir alle in einem Bienenstock zusammengesperrt wären – Gemeinschaft und dieser ganze Quatsch“ (S. 14).
Umso härter ist der Kontrast, als der Inspektor auftritt und das Schicksal der Unterschicht und der Arbeiter in Erinnerung ruft, die weniger Grund zum Optimismus haben. Partei für Eva Smith (man beachte den generischen Namen) ergreifend, wird Goole zu einer Art sozialistischem Sprachrohr und bietet den Berlings und Crofts Paroli, die unschwer als Verkörperung des Kapitalismus zu erkennen sind. Als Vertreter der Reichen und des (Beinahe-)Adels trampeln sie immer wieder auf dieser bemitleidenswerten Arbeiterin herum und treiben sie in den Untergang – möglich nur dank eines kapitalistischen Systems, in dem die Menschen in Kasten aufgeteilt sind und das Geld regiert. In dem Fabrikbesitzer ArbeiterInnen, die mehr Lohn fordern und für ihr Recht streiken, auf die Strasse setzen. In dem geile reiche Böcke die Not armer Mädchen ausnutzen. In dem an der Spitze von Wohltätigkeitsorganisationen reiche Leute bestimmen, wer Hilfe bekommt (und diese durchaus mal verarmten Schwangeren verweigern).
Das Fazit des Inspektors: „Eine Eva Smith ist tot – doch es gibt immer noch Millionen und Abermillionen von Eva Smiths und John Smiths unter uns, mit ihrem Leben, ihren Hoffnungen und Ängsten, ihrem Leid, und ihrer Chance auf Glück, alle verbunden mit unserem Leben, mit dem, was wir denken und sagen und tun. Wir leben nicht nur für uns. Wir gehören zu einer Gemeinschaft. Wir sind verantwortlich füreinander. Und ich sage Ihnen, die zeit wird bald kommen, wo die Menschen, die diese Lektion nicht gelernt haben, sie lernen werden mit Blut, Schweiss und Tränen“ (S. 66).
Wer nur seinen eigenen Weg geht, ist für das Leid seiner Mitmenschen verantwortlich, nur als Gemeinschaft kann die Menschheit bestehen – eine wichtige Botschaft grad angesichts der Weltkriege. Dass von allen Beteiligten einzig Sheila und Eric, die beiden jungen Berlings, ihre Lektion lernen, spricht für sich.

Man merkt es vielleicht: das Stück ist unfassbar moralinsauer und kommt dabei oftmals recht plump rüber. Subtilitäten sind nicht Priestleys Sache, er boxt dem Leser/Zuschauer seine Botschaft mit der Faust in die Fresse. Da sagt zum Beispiel Berling: „Wir hatten eine nette kleine Familienfeier heute Abend. Und richtig schön verpfuscht haben Sie die uns, was?“ (S. 27). Und der Inspektor antwortet: „Mehr oder weniger dasselbe habe ich vorhin auch gedacht, als ich mir im Krankenhaus angeschaut habe, was von Eva Smith übrig war. Ein nettes kleines vielversprechendes Leben habe ich gedacht, und wie brutal hat das jemand verpfuscht“ (S. 28).

Alles in allem ist „Ein Inspektor kommt“ also ein Stück, das erzählerische Glaubwürdigkeit einer Botschaft unterordnet, die mit der Einfühlsamkeit einer Dampfwalze vermittelt wird. Zugute halten kann man dem Ding immerhin den guten Zweck und die Tatsache, dass es durchaus emotional packend ist, aber es wird einfach viel zu dick aufgetragen – spätestens, wenn sich herausstellt, dass Smith auch noch schwanger war, ist die Grenze zur unfreiwilligen Komik endgültig überschritten und kann man das Stück nicht mehr richtig ernst nehmen. Vielleicht liegen die Stimmen, die Priestleys Werk als altmodisch ablehnen, gar nicht so falsch…

Halbwegs ärgerlich ist übrigens das Nachwort (der Verfasser desselben ist nirgends angegeben), in welchem Priestleys Stück als bodenständiges Kunsthandwerk unkritisch verherrlicht wird und Vorurteile gegenüber „modernen“, experimentellen Autoren durchscheinen. (Ist denn ein offenes Gehör in beide Richtungen so schwierig?)

Titel: Tannöd
Autorin: Andrea Maria Schenkel
Erstmals herausgegeben: 2006
Verlag: btb

„Tannöd“, der Debütroman der Arzt-Gattin, Hausfrau und Mutter Andrea Maria Schenkel, lag eigentlich schon eine ganze Weile in den Läden, als sich das Büchlein plötzlich zu einem veritablen Hit entwickelte, wochenlang auf den Bestsellerlisten zu finden war und diverse Preise einheimste; inzwischen gibt es auch eine Hörspiel- sowie Bühnenfassung und läuft bekanntlich gar eine Verfilmung im Kino (weswegen ich überhaupt erst darauf aufmerksam wurde, hüstel).

Bei ihrem kleinen Überraschungshit liess sich Schenkel von einem wahren Fall von 1922 inspirieren, der sich im oberbayerischen Hinterkaifeck zutrug – sechs Leute wurden auf einem Bauernhof umgebracht, der Mörder ward nie gefasst. Dieser Mehrfachmord war schon öfters Gegenstand fiktionaler und dokumentarischer Bücher oder Filme (ein gewisser Peter Leuschner strengte übrigens eine Anklage wegen Plagiats an, habe sich die Autorin von „Tannöd“ doch bei seinem 1978 erschienenen Sachbuch „Hinterkaifeck – Deutschlands geheimnisvollster Mordfall“ bedient – die Klage wurde abgewiesen). Im vorliegenden Roman jedoch werden die Geschehnisse in eine andere Zeit und eine fiktive Ortschaft versetzt, was die Möglichkeit bietet, nach Belieben umzugestalten und Lücken zu füllen (so wird hier beispielsweise doch noch ein Mörder präsentiert, wäre sonst auch ein bisschen frustrierend gewesen).

Das Buch spielt immer noch in der bayerischen Provinz, aber im fiktiven Ort Tannöd und Mitte der Fünfzigerjahre: Die Danners, Bauern von Beruf, sind etwas eigenbrötlerisch und seltsam. Der Familienvater ist ein herrischer alter Tyrann, der den Mägden nachsteigt, seine Frau flüchtet sich ins Frömmlerische. Barbara Spangler, die erwachsene Tochter, hat zwei Kinder; das erste stammt von ihrem nach nur einem Jahr davongelaufenen Ehemann, das zweite vom Bauern Georg Hauer, welcher der jungen Dannerin nach dem Tod seiner eigenen Frau den Hof gemacht hat. Freilich geht die Gerüchteküche, dass in Wirklichkeit beide Sprösslinge vom alten Danner stammen.
Eines Morgens fehlt plötzlich Marianne, Barbaras Tochter, unentschuldigt in der Schule – und bleibt fort. In den nächsten Tagen sieht keiner, weder der Postbote, noch ein Monteur, der draussen war, noch die Nachbarn einen der Danners oder deren Magd. Schliesslich wagt sich jemand auf deren Hof, um nachzuschauen, was eigentlich los ist…

Das Werk wird gemeinhin als Krimi gehandelt, aber mit dem Fehlen jeglicher Ermittlung oder gar Ermittlerfigur im klassischen Sinne fällt „Tannöd“ etwas aus dem Rahmen – auch wenn ein Mordfall das Zentrum der Geschichte ist, das Augenmerk liegt eher auf dem Sittenbild einer ländlich-bäuerlichen Gemeinde der Nachkriegszeit. Die Geschichte setzt mit einer Erzählerinstanz ein, die sich kurz zu Wort meldet, um sich daraufhin im Hintergrund zu halten: „Den ersten Sommer nach Kriegsende verbrachte ich bei entfernten Verwandten auf dem Land“ (S.5). Was damals ein idyllisches Fleckchen war, ist jetzt das „Morddorf“ geworden, und der/die Erzähler/in begibt sich erstmals seit Jahren wieder dorthin: „Die, die ich dort traf, wollten mir von dem Verbrechen erzählen. Reden mit einem Fremden und doch Vertrauten“ (S. 5). Im Folgenden kommen ganz verschiedene Leute zu Wort und schildern ihre Sicht auf die Ereignisse. Das Reizvolle daran ist, dass jede/r der Befragten mit einer ganz eigenen Stimme spricht: die achtjährige Betty (die eine Klassenkameradin Mariannes war) mit ihrer kindlichen Ausdrucksweise. Die achtzigjährige Kirchmeierin (bei der die Marie arbeitete, bevor sie als Magd zu den Danners kam), die in ihrer Senilität ständig die gleichen Sachen wiederholt. Der Bauer Georg Huber mit seinen bodenständig formulierten, kurzen Beschreibungen, der Bürgermeister hingegen mit dem typischen gewählten, aber ausweichenden Duktus eines Politikers. Der ländliche Hintergrund macht sich dabei immer wieder mal durch Andeutungen eines nicht näher definierten Dialekts bemerkbar. Das gibt Abwechslung und Authentizität, auch wenn die Charaktere teils mehr direkte Rede verwenden, als mir das in einem mündlichen Bericht plausibel erscheint. Ein Zeitungsausschnitt (aus der Feder des Erzählenden? Oder hat er diesen bloss dazugenommen?) ergänzt diese Wortlaut-Berichte zusammenfassend.

Ebenfalls der Ergänzung dienen die auktorial erzählten Kapitel, die das beschreiben, was keiner der Befragten geschildert hat (resp. schildern wollte) oder das, zu dem kein Zeuge mehr befragt werden kann – an diesen Stellen lernen wir die Perspektive der Opfer, eines Einbrechers (der die Untat zufällig miterlebt hat) oder gar des Mörders (dessen Identität wir dennoch erst am Schluss erfahren) kennen. Es wird nicht ganz klar, ob sich dies die erwähnte Erzählinstanz ausdenkt, oder ob hier ein allwissender Erzähler hinzukommt – in ersterem Fall müsste dieser Teil als fiktionale Überlegung innerhalb der Fiktion verstanden werden.

Im Zusammenspiel funktionieren diese einzelnen Kapitel persönlicher und neutraler Schilderungen jedenfalls wie eine Ansammlung von Puzzleteilen, aus denen sich der Leser allmählich zusammenreimt, worum es eigentlich geht – der Mordfall mit den sechs Toten schält sich erst zur Hälfte des Buches klar heraus (nachdem eine clevere falsche Fährte sich erst einmal als falsch erwiesen hat). Bis dahin ist dann auch ein Sittengemälde entstanden, das einem die Mentalität dieser Dörfler näher bringt.
Als eine Art Grundierung dienen diesbezüglich Fürbitten aus einem alten Gebetsbuch, die über den Roman verteilt sind und die Atmosphäre einer stockkonservativen katholischen Gemeinschaft evozieren, aber auch das Thema von Schuld einführen. Aber was ist die Schuld dieser Menschen? Die Antwort hierzu findet sich in den sich ähnelnden Aussagen. So sagt beispielsweise der Postbote: „Die Gerüchte, dass bei denen alles immer in der Familie bleibt, sogar die Kinder, kenn ich schon. […] als Postbote erfährt man ja so einiges, aber wenn einer immer alles glauben müsst. […] Ich bring die Post und halt mich raus“ (S. 47f.).
Johann Sterzer, einer der Bauern: „Mir war auch schon aufgefallen, dass sich bei denen keiner rührt. […] Komisch war das schon, aber ich hab mir weiter keinen Kopf darüber gemacht. ‚Die werden halt im Holz sein’, hab ich mir gedacht“ (S. 94f.).
Man kümmert sich um sich seinen eigenen Kram und redet bei den anderen nicht drein (reden tut man allerdings) – so greift auch keiner ein, obwohl es mehr oder weniger ein offenes Geheimnis ist, dass der alte Danner seine Mägde miserabel behandelt und sexuell bedrängt. Als während des Krieges eine Zwangsarbeiterin aus dem Osten dem Danner zugeteilt wird, geht es ihr nicht besser, und aufgrund ihres Status kann sie nicht einfach verschwinden – schliesslich sieht sie keine andere Möglichkeit, als Selbstmord zu begehen. Darauf angesprochen, blockt der Bürgermeister sofort ab: „Ach, fangen Sie doch jetzt nicht auch noch an mit der Geschichte über die Fremdarbeiterin. Darüber kann ich Ihnen gar nichts sagen. Die Unterlagen gingen leider ’45 verloren. Mein Amtsvorgänger könnte Ihnen da mehr erzählen, wenn er denn noch am Leben wäre. […] Das ist doch ein Versuch, alte Geschichten wieder aufzufrischen. Wissen Sie, es gibt Leute, die können die Geschichten nicht ruhen lassen. Der Krieg ist seit zehn Jahren vorbei. […] Da werden ehrbare Mitbürger angeschwärzt und eine ganze Dorfgemeinschaft in Mitleidenschaft gezogen. Nur weil eine polnische Halbjüdin sich aufgehängt hat“ (S. 115-118). Die Bäuerin Maria Sterzer kommentiert dies wie folgt: „Der Danner hat hernach alles vertuscht und der Bürgermeister hat ihm geholfen“ (S. 112).

Wer wollte sich (damals) auch schon mit einem Mitglied der Partei anlegen. Maria Lichtl, die Pfarrersköchin, schildert den Danner wie folgt: „Alle Todsünden hat der Alte auf seinem Gewissen. Geschachert hat der gleich nach dem Krieg und davor auch schon. Zuerst war er ein ganz Hundertprozentiger und nachher hat er es auf einmal mit dem Ami gehabt. Der hat’s mit allen können, die ihm was bracht haben“ (S. 146). Nach dem Krieg konfrontiert man den Altnazi nicht mit seiner Vergangenheit, man selber war ja vielleicht nichts selbst Parteigänger, aber zumindest Mitläufer. Eine Anklage würde bloss die Frage aufwerfen, wieso man damals nichts unternommen hat. Aber ganz so leicht lässt es sich nicht unter den Teppich kehren. Der Pfarrer erzählt: „Ein jeder hat doch geglaubt, die schlimmen Jahre liegen nun endgültig hinter uns […]. Das Leben hatte sich wieder normalisiert und nun dieser Mord“ (S. 148). Die Untaten gehen nicht einfach vergessen, sondern wuchern unter der Oberfläche weiter und kommen wieder hervor. Denn die Menschen sind ja immer noch die gleichen, sowohl die eigentlichen Verbrecher wie der Danner, als auch die schweigende Masse. Der Pfarrer meint: „Ich bin fest der Meinung, es kann keiner aus unserer Mitte der Täter sein. Keinem meiner Gemeindemitglieder würde ich eine solche Tat zutrauen. Solch eine teuflische Tat kann doch kein rechtschaffener Christ verübt haben“ (S. 150f.). Doch genau so ein „rechtschaffener Christ“ erweist sich schliesslich als der Täter. Aber wie schon beim Danner will es lieber keiner so genau wissen und schiebt es lieber auf irgendeinen Fremden, statt „das Böse“ in den eigenen Reihen zu suchen.

Das Buch macht es einem also nicht schwer, als Allegorie auf die Mentalität der breiten Masse verstanden zu werden, die das Dritte Reich wenn nicht aktiv mitgestaltet, so doch ermöglicht hat. Man weiss zwar Bescheid oder ahnt zumindest, was vor sich geht, unternimmt aber nichts und kümmert sich um seinen eigenen Kram. Da man sich damit aber zumindest indirekt ebenfalls schuldig macht, hält man sich auch nachher mit Anklagen zurück. Vergessen und weiterleben, als sei nichts gewesen, lautet dann die Devise. Doch ist es so nur eine Frage der Zeit, bis Ähnliches erneut passiert.
Das alles ist nun nicht wahnsinnig neu oder subtil und Schenkel geht auch nicht analytisch gross in die Tiefe; durch die neutrale Berichtweise weicht sie aber auch der Gefahr aus, moralisierend zu werden oder für den Leser ein Urteil zu fällen. Diese Themen fügen sich zudem organisch in das Drama des Mordfalles ein, was den Roman zusammen mit den verschiedenen Erzählstimmen und seiner Kürze zu einer äusserst spannenden und damit empfehlenswerten Lektüre macht.

Die Absage an die Romantiker. Merke: Art. I, Abs. 1: Beton siegt immer.

(Zimmer, Frau liegt im Bett. Klaus daneben)

Klaus: Ist es wirklich möglich, dass es noch Liebe gibt, unter all diesen grauen Fassadenwänden? Dass sich hier, im Verborgenen, all die Gefühle finden lassen die man auf den Strassen misst, dass man morgens aufwacht, neben einem lächelnden Gesicht, in einem warmen Bett. Ich kann es fast nicht glauben, dass dies reicht um restlos glücklich zu sein.

(es klopft an der Tür, herein tritt die Puffmutter, alt und verbraucht)

Klaus: Was wollen Sie?

Puffmutter: Na Jüngelschen, hasten Spass jehabt? (grinst)

Klaus: Das geht Sie einen feuchten an, raus hier oder ich werde brutal.

Puffmutter: Na na na, jetzt tuns ned so, sie feener Herr. Man kann ja och mal en Spass machen. Wollte Ihnen och bloss sagen dass’ ab jetzt extra kosten tut, nämlich, wenns noch länger bleben wollen.

Klaus: Wie meinen sie das?

Puffmutter: Na die Frühmorjensfreer wollen ja och ihren Spass haben, und die Jute (zeigt auf das Bett) soll ma wieder malochen, die wird ja ned fürs Pennen bezahlt.

Klaus: Mir wird gleich übel.

Puffmutter: Aber ned hier reen kotzen, dafür gehns ma lieber an die Fenster.

Klaus: Raus hier, sofort, ich vergess mich gleich! (macht Schritte in ihre Richtung)

Puffmutter: Na jut, ich bin ja schon ab. (geht zur Türe raus, öffnet sie aber nach einer Pause gleich nochmal und steckt den Kopf rein)

Puffmutter: Aber et tut jetzt extra kosten, nämlich fuffzich pfennije mehr die viertel Stund.

(Klaus nimmt den Schuh und schmeisst ihn ihr nach, die Tür wird zugeschlagen)

Klaus: (tritt ans Fenster und schaut raus) Grau ist immer noch die Stadt, Beton regiert immer noch. Viel gleichgültiger erscheint mir die Stadt jetzt, ich habe Angst wieder raus in den Beton zu gehen. Es schnürt mir die Kehle zu, dieser elendige Beton wartet da draussen auf mich. Nichts veränderte die Liebe. Ich ersticke.

(öffnet das Fenster und schreit heraus) Ich verfluche dich, Beton! Willst du mich denn immer nur quälen, warum tust du mir dies an! Pfui! Ich spucke auf dich! Fluch auf dich, Fluch! Du HureBeton, du grauenvolle grausame graue Hure von Betonstadt! (er dreht sich um) Wie verlogen, wie unglaublich verheuchelt. Draussen ist der Beton und hier drinnen Lüge. Mir wird übel. Ich werde irr. (er wankt, schwankt und stützt sich am Nachtisch. Da findet er ein Messer und hält es in der Hand) Ein Messer. Süsseste aller Lügen, mit einem ungelogenen Messer werde ich dich entlarven. Für die Wahrheit! (er stürzt sich mit dem Messer auf den Körper im Bett und sticht zu) Lüge!

Klaus: (er hält inne) Mein Herz, was tat ich. (er wirft das Messer weg) Einen Menschen hab ich umgebracht, der mich liebte. Es ist geschehen, der Beton ist hierrein geschwappt und verlangte sein Tribut für diese Nacht. (schreit) Beton, du willst nicht dass ich glücklich werde, stimmts?

(von hinter der Türe sind Geräusche zu hören)

Betonizist: Hier ist die Betonizei. Machen sie die Tür auf.

Klaus: Ach wär ich doch stumm geblieben, dann hätt ich das Glück halten können. Warum nur kann ich sehen, ach wär ich doch blind und hätte niemals Beton gesehen, was hätte ich glücklich gelebt. Ich halte dieses Leben nicht mehr aus, dieses Leben. Ich will Klappen auf meine Augen, auf meine Ohren und mein Maul, auf dass niemals wieder eine Spur von Beton sich auf meinem Gesichte wiederspiegelt.

(Die Tür wird aufgebrochen, uniformierte Betonizisten stürmen herein)

Betonizist: Da ist er, schnappt ihn! Führt ihn ab.

Klaus: Ich bin schuldlos schuldig geworden.

Betonizist: Das wird ein Richter entscheiden.

Worum es bei der Minarett-Initiative wirklich geht.
(Abstimmung bis 29. November.)

er fegte die letzten

hausgeister und wetterhexen

mit einem alten besen

von der steinernen türschwelle

und murmelte dabei etwas von

„scheissplage“

und setzte sich danach

teewasser auf.

er nahm den

mokkabraunen citroen ami 8

mit viel krach aus der garage

und stotterte im nebeldunst

des flötendünnen auspuffs

lotternd blau davon.

er kämmte

das schütter gefärbte strähnenhaar

nach hinten

und den walrossschnurrbart

zum rahmen um den mund

verpackte den eiermannbauch

im beigen pullunder

und schüttelte im garten

irgendwelche bäume.

er schonte seine hüften

pantoffel schlurfend im pinguingang

und blitzte mit der hornbrille in die sonne

das letzte mal, das ich herr kühne sah

krächzte er mit einer fehlzündung knatternd

etwas von

„scheissplage“

und schloss dann die knarrende tür

zu seiner garage.

Garantiert frisches Gemüse. Sie werden es lieben. Wirst du mich lieben? Mit Garantie.

(Marktplatz. Klaus sitzt auf Strassenrand, Frau steht daneben, Gemüsehandlerin hinter ihrem Stand.)

Klaus: Hier unten, in den Städten aus Beton, verleben wir unser Leben, zwischen den Gerüchen von Automobilen und Fabriken: zwischen Pech und Teer, und Öl und Schwefel, und der Blick zum Himmel bleibt uns verwehrt, dank der undurchblickbaren Schicht der Abgase und Gestänke unserer Städte, hier tief unten, aus dem Beton geboren.

Hier unten, wo die Maschinen schrill kreischen und pfeifen, malmen und dröhnen, und so den Takt, den klickenden der Zahnrädchen, für den Menschen mit leeren Augenhöhlen geben, der ausgemergelt oder aufgedunsen das Ende seiner Schicht dumpf, verstumpft und abgetaubt kaum bemerkt, wenn er in den langen Reihen gleich Aussehender nur seine eigene Mattheit wiedererkennt. Auch in der Nacht verstummen die Mühlen des Teufels nicht, und frühmorgens wird das Arbeitssignal die müden Geisterexistenzen wieder wach rütteln.

Frau: Na Hübscher, was bist du so einsam und traurig?

Klaus: Verzweifelt bin ich, zutiefst verzweifelt. Es ist die Welt die sich an mich drängt und immer enger mir die Kehle zuschnürt, bis zum Atmen mir die Luft ausgeht.

Frau: Du Armer, doch ist kein Hoffnungsschimmer am Horizont?

Klaus: Ich wünscht es wär so. Etwas woran ich mich doch klammern könnt und nicht mehr loslassen bis ich verrecke. Mein Leben lohnt sich zu halten nicht, zu inhaltslos ist meine Person, zu kalt und unbarmherzig.

Frau: Schau mir in die Augen. (sie nimmt seinen Kopf zwischen ihre Hände, sie schauen sich still an)

Gemüsehändlerin im Hintergrund: Nur fünf fünzig, ich habe die tiefsten Preise. Kauft bei mir!

Frau: Siehst du nicht die Schönheit in meinen Augen, die nach dir rufen?

Klaus: Ja, sie sind wunderschön. So tief…und von so weiten Ländern erzählen sie, von Teilen dieser Welt die ich noch nicht sehen konnte…Sind das nur deine Augen…? Verführen mich nicht auch deine Lippen?

Frau: Begehrst du mich?

Gemüsehändlerin: Kommt zu mir, ich habe frisches und knackiges Gemüse!

Frau: Willst du mich besitzen, willst du in meinen Armen versinken und dich ausruhen bis der Morgen dämmert und ein neuer Tag beginnt?

Gemüsehändlerin: Ihr werdet euch wie neu fühlen, so gut ist mein Gemüse!

Klaus: Ein neuer Tag, villeicht sogar ein neues Leben? Diese Augen, als hätt ich noch nie zuvor Augen gesehen. Werde ich durch diese Augen ein neuerer, besserer Mensch, ein Mensch der wieder lachen kann? Versprichst du mir mich zu halten?

Frau: Ja.

Gemüsehändlerin: Garantiert frisches Gemüse!

Klaus: Versprichst du mir Genesung?

Frau: Ja.

Gemüsehändlerin: Ihr werdet es erleben, probiert!

Klaus: Versprichst du mich in eine neue Welt zu führen?

Frau: Ja.

Klaus: Versprichst du mir Liebe?

Gemüsehändlerin: Ihr werdet es lieben!

Frau: Ja. Komm mit zu mir.

Klaus: Ja.

Frau: Sag mir dass du mich willst.

Klaus: Ich will dich.

Frau: Sag mir dass du mich begehrst.

Klaus: Ich begehre dich.

Frau: Sag dass ich schön für dich bin.

Klaus: Du bist schön für mich.

Frau: Nimm mich wie du eine Blume pflückst, küsse mich wie du den Tau von den Gräsern leckst, streichle mich sanft und zärtlich wie ein Haustier, packe mich so fest wie ein schweres Paket dass ich jeden deiner Muskelstränge heraustreten sehe, nimm mich dass ich dein bin – ich opfere mich für dich bis ich nicht mehr bin sondern nur dein Besitz! Verfahre mit mir wie du willst, doch nimm mich, halte mich, so fest dass ich vergesse dass ich bin.

(Klaus packt sie und sie gehen ab)

Gemüsehändlerin: (tritt von hinter ihrem Stand hervor) Ach, mache Leute können halt besser verkaufen. Ich bin ehrlich: mein Gemüse ist faulig und schlecht. Man fühlt sich nicht besser, eher schlechter, nachdem man es gegessen hat, weil die Prophezeiung meiner Werbung nicht eingetroffen ist.

Doch ich bekenne mich nicht schuldig. Ich muss auch leben. Überleben. Wenn ich nicht lüge und meine Waren lobe und preise, dann kommt die Konkurenz die keine Skrupel kennt, und nimmt mir die Kundschaft weg. Die sind schlimm. Nicht ich. Am meisten Erfolg hat doch der der am Gedrucktesten lügen kann. Der dem Kunden noch beinahe das Nichts für Alles verkauft, der so gut lügt dass mans glauben will, weil der so sicher lügt und rot wird. Doch dazu muss man glauben, was man lügt. Und das kann ich nicht. Weil ich meine Lügen nicht glaube, mache ich schlechte Geschäfte. Doch ich kann es halt nicht. Tag für Tag sag ich mir: aber heute lügst du mal dass sich die Balken biegen. Doch ich kann es halt nicht. Aber ich wünscht’ ich könnts. Ich muss doch auch leben. Oder etwa nicht? Hab ich nicht auch ein Recht auf Leben? Soll ich schlechter als die Schlechteren leben, nur weil ich schlechter lüge und nicht schlachte? Bin ich denn nicht auch nur ein Mensch, der versucht, zu überleben, mit Müh und Not?

Warum antwort mit den Keiner auf meine Frage? Ich bin doch nicht schlecht. Die Andern sind es. Gibt denn Keiner eine Antwort? Keiner?

(Fliegeralarm, der Himmel färbt sich rot, Schreie)

Er sass und fühlte die Sonne. Die Wärme ging durch die Kleidung und er schloss die Augen. In seinem Kopf sah er sich als ein Tier, das in der Sonne lag. Er vergass seinen Hunger: Sein Bauch war warm und lag nackt der Welt gegenüber. Ein Messerstreich eines zornigen Vorbeigehenden oder eines Jägers, der in ihm eine Trophäe erblicken mochte, wäre ausreichend gewesen, ihn glücklich alleine zu lassen. Mit geschlossenen Augen, einem warmen Gefühl und ausströmendem Blut wäre das alles ruhig zu Ende gegangen.

Das Tram hielt, er öffnete die Augen und einer der Sitze wurde frei. Er setzte sich. Geschundene Gesichter blickten an ihm vorbei, durch ihn hindurch. Er tat das selbe. In den Gesichtern meinte er die Zeichen der Fäuste zu sehen: Die Schläge von Ehrenmännern und freundlichen Nachbarn. Die eitlen Fäuste, so vermutete er, fürchteten wohl, auch ihn zu schlagen. Er trug eine Brille und die Fäuste fürchteten wohl das zersplitterte Glas, das sich dann in sie gebohrt hätte.

LUNAR PARK

Autor: Bret Easton Ellis
Übersetzung: Clara Drechsler, Harald Hellmann
Herausgegeben (im Original): 2005
Verlag: Heyne

Bret Easton Ellis dürfte den meisten dank „American Psycho“ ein Begriff sein, ein der Gewaltverherrlichung und Frauenfeindlichkeit angeklagter Skandalroman, der schon vor seinem Erscheinen einen gewaltigen Rummel auslöste, es in Deutschland zur (inzwischen auch schon länger wieder aufgehobenen) Indizierung brachte und 2000 mit einem gewissen Christian Bale in der Hauptrolle (*leicht* entschärft) verfilmt wurde. Vorher schon nicht ganz unbekannt und gefeiert als Mitglied des sogenannten literarischen Brat Pack, stieg Ellis durch den überragenden Erfolg des Buches (und die heftige Kontroverse um dasselbige) endgültig zum Kultautor auf.

Genau darum geht es dann unter anderem auch in „Lunar Park“, dem vierzehn Jahre später veröffentlichten, jüngsten Werk des Schriftstellers: Dieses handelt von einem Schreiberling namens Bret Easton Ellis, der durch den Roman „American Psycho“ zum literarischen Megastar aufsteigt. Aber schneller, als man „Autobiographie!“ schreien kann, relativiert sich das auch schon wieder: Zwar beginnt das Buch mit einem Karriereüberblick, der sich recht nahe an das Leben des echten Ellis hält, doch schleichen sich von Beginn weg Irritationen ein, wenn zum Beispiel der Ich-Erzähler behauptet, in Camden College studiert zu haben – diese fiktive Institution hat nie ausserhalb des Romans „Less Than Zero“ existiert. Vollends erfunden sind dann die berühmte Schauspielerin Jayne Dennis und die Beziehung des Autors zur selbigen; das Gleiche gilt für den gemeinsamen Sohn Robby. Die Vermischung von Biographie und Werk (immer schon ein Merkmal von Ellis’ Büchern) derart auf die Spitze getrieben, wird der allzu nahe liegende Drang, aus dem Buch Rückschlüsse auf den Autor zu ziehen (etwas, das Ellis mehrfach erlebte), lächerlich gemacht. Der Erzähler im Roman sagt dann auch beispielsweise zu „Less Than Zero“: „Das Buch wurde als Autobiografie missverstanden […], und die reisserischen Szenen darin […] basierten auf blutrünstigen Gerüchten […], nicht auf eigenen Erfahrungen“ (S. 15f.). Der Leser ist gewarnt, vorschnelle Schlüsse zu ziehen.

Die eigentliche Handlung von „Lunar Park“ beginnt damit, dass sich der fiktive Bret Easton Ellis dem Beginn eines neuen Lebensabschnittes gegenüber sieht: vorbei sind die Zeiten der Drogenexzesse, der Orgien und des Medienrummels, stattdessen heiratet er Jayne und zieht zu ihr in einen gemütlichen kleinen Vorort, wo er den Ehemann und Vater spielt (neben Robby, den er bis dahin jahrelang verleugnet hat, gibt es noch Jaynes Tochter Sarah). Damit sind die beiden nicht alleine, denn fast der gesamte Jetset von einst ist aus den schillernden Grossstädten geflüchtet (9/11 und so) und bemüht sich um eine bodenständige bürgerliche Existenz.

Bret hat allerdings so seine Mühe damit, sich in dieses Leben einzupassen. Die Leute um ihn herum erscheinen ihm spiessig und langweilig, harmloser Smalltalk und die allgemeine Enthirntheit werden ihm zu einer erdrückenden Last. Zudem nimmt er mit Besorgnis zur Kenntnis, dass die Kinder dieser neubürgerlichen Eltern von klein an unter starken Leistungsdruck gesetzt und gleichzeitig mit Medikamenten vollgepumpt werden, auf dass sie nicht aufmucken – sie werden weitgehend als Accessoires verstanden, mit denen man angibt, die ansonsten aber Ruhe zu geben haben.
Er selbst nimmt seine Kinder allerdings ebenfalls mehrheitlich als Ärgernis wahr und ignoriert sie, so gut es geht – versucht er dann mal, mit ihnen ins Gespräch zu kommen, endet es meist katastrophal. Seiner Frau ist dies ein Dorn im Auge – als wäre sie nicht schon wütend genug, weil er einfach die Finger nicht von Alkohol und Drogen lassen kann. Die Besuche bei der Eheberaterin werden zur wöchentlichen Routine, allfällige Fortschritte zerstört Bret mit seinem unberechenbaren Verhalten.
Von der Verantwortung als Gatte und Vater überfordert, flüchtet er sich nicht nur in betäubende Substanzen, sondern auch in die Arbeit an seinem neuen Buch sowie in seinen Job als Dozent am nahegelegenen College, wo er einen Kurs in kreativem Schreiben gibt (ausserdem fängt er eine Affäre mit der jungen Studentin Aimee Light an, die eine Arbeit über ihn schreibt).

Zu guter Letzt kriegt es Bret auch noch mit Schwierigkeiten der übernatürlichen Art zu tun – Terby, das elektronische Stofftier seiner Tochter, führt ein mörderisches Eigenleben, im nahen Wald spürt er eine böse Präsenz, er sieht zuerst den Wagen seines längst verstorbenen Vaters und dann den alten Herrn selbst, seine Villa scheint sich in das Haus seiner Kindheit zu verwandeln und als er von einem gewissen Detective Donald Kimball mitgeteilt bekommt, dass offensichtlich ein Mörder die Gräueltaten aus „American Psycho“ nachstellt, verbindet Bret diese Information mit einem Studenten, der sich an einer Halloween-Party als Patrick Bateman verkleidet hatte, allerdings gar nicht an der Uni eingeschrieben ist und zuletzt mit Aimee Light gesehen wurde, bevor diese verschwand. Dies alles scheint in Verbindung zu stehen mit Fällen verschwundener Teenager aus der Gegend, worüber Robby und dessen Freunde mehr wissen, als sie Bret gegenüber zugeben. Er versucht, dagegen anzugehen, doch natürlich glaubt keiner einem drogenumnebelten Schriftsteller mit reger Fantasie…

Bei diesem Abdriften ins Horrorgenre kommt einem einiges bekannt vor, und tatsächlich, schaut man sich mal auf der offiziellen Homepage zum Buch um, so stösst man auf Folgendes: „As a kid I was hugely entranced and influenced by comic books and Stephen King—as were most guys my age—and I always wanted to write a book that dealt with the supernatural. So, yeah, I did set out to write a book that was an homage of sorts […].”
Besessene Häuser („Shining“) und Monster („IT“) findet man bei King ebenso wie die Figur des Schriftstellers, der von seinem Werk eingeholt wird („Stark“), doch unterscheidet sich Ellis’ Ansatz in zweierlei Hinsicht: singt King das Hohelied auf Kleinstadt, einfache Leute und intakte Familie, so sind die Protagonisten in „Lunar Park“ Städter, reiche Säcke und abgehobene Künstler, die Familie ist zutiefst dysfunktional. Und: Ellis will den Leser nicht erschrecken, zu übertrieben, klischeehaft oder „comicartig“ sind die Schockelemente – seien es der eichhörnchenmordende Pseudo-Furby, der abplatzende Hausverputz, die geheimnisvoll wachsenden Palmen am Horizont oder die Geisteruntersuchung wie aus dem x-ten „Poltergeist“-Rip-off. (Wobei, ein paar Szenen fahren dann doch ziemlich ein, wie der Angriff des langhaarig-blonden kleinen Critter-Verschnitts.) Schliesslich wird mehr oder weniger offenbar, dass die Phänomene nichts als Erinnerungen und Hirngeburten des Protagonisten sind, die sich irgendwie einen Weg in die Realität gebahnt haben – wie genau das funktioniert, wird nie geklärt (der Ich-Erzähler vermag das Rätsel nicht zu lösen), es liegt auch durchaus im Bereich des Möglichen, dass sich Bret das tatsächlich alles weitgehend nur zusammenfantasiert.

Fragt man danach, was genau sich in den übernatürlichen Erscheinungen manifestiert, so scheinen sich zwei Seiten in Ellis zu bekämpfen. An einer Stelle zieht er Robert Miller hinzu, einen Geisterexperten, der einen Exorzismus in die Wege leitet. Zunächst gibt es aber eine erste Untersuchung, in deren Verlauf das Haus verrückt spielt. „Draussen versuchte Miller, mir die Sachlage zu erklären. Es war ein Geist im Spiel, der mir etwas mitteilen wollte. Es war ein Dämon im Spiel, der nicht wollte, dass ich diese Information erhielt. Es gab also zwei Mächte im Haus, die einander bekämpften“ (S. 408).
So, wie ich das sehe, gibt es auf der einen Seite die Manifestationen aus Brets Kindheit (das Haus, die Palmen, sein Vater). Auf der anderen Seite stehen die von ihm erfundenen literarischen Figuren (Bateman, das Mörderstofftier, das kleine blonde Monster). Während ihn erstere Seite vor etwas warnen will, hat zweitere die Absicht, die Übermittlung dieser Warnung zu verhindern.
In einem Email, das ihm über die Jahre wieder und wieder zugeschickt wird, findet Bret im Anhang ein Video, das aus der Nacht des Todes seines Vaters zu stammen scheint. Das Ende sieht wie folgt aus: „Mein Vater starrte in die Linse. […] Er sagte ein Wort. ‚Robby.’ Und als die Kamera schnell auf ihn zufuhr, sagte er es wieder. Das Video brach ab, schwarz“ (S. 276). Der Vater, ein Mistkerl, der ihn unterdrückt und vernachlässigt hatte (jedenfalls, bis er ein erfolgreicher Autor wurde), nennt den Namen von Brets Kind, das dieser vernachlässigt hat und weiterhin zu vernachlässigen droht. Es ist eine Warnung davor, dieselben Fehler zu begehen. Bret soll sein Leben und die Beziehung zu seinem Sohn rechtzeitig auf die Reihe kriegen. Bateman und Co. wollen das verhindern. Diese zwei Seiten in Bret streiten also miteinander, was dieser auf diese Art schildert: „Ich folgte einem Konzept. Ich berechnete das Wetter. Ich machte Vorhersagen. Ich wollte Antworten. Ich brauchte Klarheit. Ich musste die Welt unter Kontrolle bringen.
Der Schriftsteller verlangte nach Chaos, Geheimnis, Tod. Daraus bezog er seine Inspiration. Der Schriftsteller wollte Bomben explodieren sehen. Der Schriftsteller wollte die olympische Niederlage. Der Schriftsteller war scharf auf Mythen und Legendenbildungen und Zufälle und Feuer. Der Schriftsteller wollte, dass Patrick Bateman wieder in unser Leben trat. Der Schriftsteller hoffte, die schiere Entsetzlichkeit des Ganzen würde mich aus meiner Lethargie reissen“ (S. 321).

Der Schriftsteller in Bret setzt sich schliesslich durch, er kann seinen Sohn nicht retten, Robby verschwindet wie all die anderen Jungen. Als Teil einer Verschwörung der Kinder gegen ihre Eltern. Eine befreundete Mutter findet es raus, oder hat zumindest eine starke Ahnung: „’Sie kommen nach Neverland. […] Die vermissten Jungen’, sagte Nadine. ‚Alle. […] Ich will damit sagen […], keiner von ihnen wird je zurückkommen“ (S. 236-238). Sie hat Emails gefunden, die den Verdacht nahe legen, dass die übriggebliebenen Kinder mit den verschwundenen Jungen in Kontakt stehen – Bret wird später herausfinden, dass das auch für Robby gilt. Doch als er ihn zur Rede stellt, leugnet dieser alles ab – Bret glaubt ihm. Die gegenseitige Versöhnung spielt ihm dieser jedoch nur vor und nach seinem Verschwinden zerbricht auch Brets Beziehung zu Jayne, die er gerettet zu haben glaubte, endgültig. Für diese Familie gibt es kein Happy End. Eine letzte Begegnung Brets mit seinem Sohn zeigt, dass dieser nur sich selbst retten kann, indem er mit seiner Familie bricht – wie einst auch Bret.

„Lunar Park“ ist also alles in allem kein sonderlich optimistisches Stück Literatur, sondern handelt von einem vergeblichen Versuch, die eigenen Traumata zu überwinden (grad das Schreiben nützt da wenig, sondern verschlimmert die Sache nur) und die Verantwortung als Ehemann und Vater zu übernehmen – Bret und Co. kriegen allenfalls die verzehrte Karikatur einer glücklichen Familie hin, die unter der schönen Oberfläche zutiefst dysfunktional ist. Daneben ist das Buch eine unterhaltsame Lektüre, die auf gelungene Art und Weise mit Genreelementen sowie literarischer Selbstreflexion spielt, und in welcher Grauen, das sich in Horrorvisionen manifestieren, mit einem grimmigen Humor Hand in Hand gehen. Eine Leseempfehlung meinerseits.

In Zeiten der Krise…

war alles schon mal da…

zieht eure Lehren…

verschont mich mit schwurbeligen Analysen.